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哈恰图良

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原名：无又名：作曲家哈恰图良

分类：纪录片 / 传记 /  美国  2003 

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更新时间:2007-04-04

哈恰图良影评：“伏尔科夫牌”哈恰图良传与双重生活

近日观美国导演Peter Rosen执导的获奖纪录片《阿拉姆•哈恰图良》（2001），大概是这位亚美尼亚籍苏联作曲家唯一一部在市面上流通的纪录影片。以作曲家生前纪录片影像、史料镜头、新闻片资料编辑而成，并穿插大量采访，如哈恰图良的儿子、好友罗斯特罗波维奇、音乐学家所罗门•伏尔科夫、以及亚美尼亚籍的音乐界同侪多有现身。
虽是美国人拍摄的俄国主题纪录片，却烙有深深的“伏尔科夫牌商标”。伏尔科夫靠有争议的肖斯塔科维奇“口述自传”《见证》而暴得大名，之后参与英国影片《见证》（1988）的拍摄（Tony Palmer导演，以伏尔科夫的《见证》为底本）。纪录片《哈恰图良》同样通篇贯穿了伏尔科夫式的叙事，众多段落在细节上都如出一辙。
最典型的当属第一人称的自述手法。在“自述”文本《见证》中，第一人称相当自然（有学者怀疑并考证出其中不少段落是伏尔科夫改头换面加工后的“自述”），而在影片《见证》和纪录片《哈恰图良》中，第一人称则用得极为吊诡。开篇皆为传主的葬礼，传主本人的声音缓缓从幕后传出，或深情或嘲讽，评论在场亲人、朋友，以及前来吊唁的领导。葬礼上播放着官方定调的悼词，躺卧在鲜花中的盛装尸体像个任人摆布的木偶，与传主毫无关涉。正如《见证》所说“伟人尸体上的盛宴”，失去自辩机会的“伟人”被肢解，浇上调味酱，供后人方便消化。对比之下，第一人称自述就获得了空前犀利的反讽效果，活脱是《彼得鲁什卡》的终场场景：木偶幽灵主题回荡在尸体上空。两位导演和伏尔科夫当然不会错过戏剧效果如此强烈的手段，问题是这一手法的虚拟色彩放在故事影片里是恰当的，但对于纪录片而言，“文学性”稍嫌强烈，不够“信达”。同时，会令观者联想到《见证》一书异曲同工，也是在传主死后刊行，颠覆了“伟大的苏维埃音乐家”的正统形象，这其中的“文学性”又占有多大比重呢？
葬礼上的“幽灵”——“我”引出了传主的“真实”故事。伏尔科夫再次操刀，编辑“幽灵独白”。这次他的底本是《哈恰图良自述》，人民音乐出版社曾翻译出版过，薄薄的小开本，除了回顾音乐创作生涯外，时不时抒发在社会主义体制下创作的幸福感。哈恰图良位列苏联音乐三巨头之列，比起另两位大师，普罗柯菲耶夫和肖斯塔科维奇，他在体制内更为舒畅。从其履历可见一斑：1932年加入苏联作曲家协会；1939年荣获列宁奖章，并升任协会副主席；1948年在“形式主义大批判”中他被撤职；1957年重返领导岗位，任协会书记，直至去世（1978）；芭蕾舞剧《加雅涅》、《第二交响曲》和《小提琴协奏曲》获国家奖金；1973年获社会主义劳动英雄称号。
要颠覆这样一份履历和自述，伏尔科夫选择的最佳突破口，无疑是1948年“形式主义大批判”，哈恰图良的生涯最低点。此前，他一直颇受斯大林青睐，作于战争时期的《加雅涅》令他声名大振，马刀舞旋风席卷欧美。这场突如其来的批判打击沉重，任批判急先锋的是哈恰图良的好友，协会主席赫连尼科夫。他在苏联音乐史上名声不太光彩，现身纪录片为自己辩护，调门听来颇似“耶路撒冷的艾希曼”（在以色列受审的纳粹集中营高官）：他违心履行职责，被迫行恶。传主的儿子和同事出面证言，作曲家在重压之下几乎崩溃，他之前相信，过去的历次清洗迫害有一定公正性可言，如今大祸临头，而且是在他刚获国家奖金和事业顶点时，居然被戴上了“形式主义”和“反人民”的帽子。如伏尔科夫所言，“形式主义”尚是艺术领域路线之争，而“反人民”则是政治大帽子，在政治斗争的语汇中，极其危险！
斯大林在48年策动的这场运动几乎把苏联杰出的作曲家一网打尽，这些知名人士之前都享有国家和党给予的崇高地位和声望，旋踵沦为“反人民”的“形式主义者”，要公开示众，深刻检讨方能过关。在局外人看来，彻头彻尾一出滑稽闹剧。一般史家认为这场运动的背景是二战后苏联社会回暖松动的迹象（“需要紧一紧螺丝了”——索尔仁尼琴），以及铁幕政治的需要（片中赫连尼科夫就将间接罪责诿过于“发动冷战”的西方）。但细察苏联战前的历次清洗运动，德高望重的政坛军界元老和艺坛巨匠都是从平步青云，转眼间被贬入十八层地狱。一波波清洗浪潮之下，无人能指望免于恐惧。人人都过着双重生活，官方的堂皇口号和私密的恐惧疑虑。
“在这个体制下，没有人能逃脱双重生活。”纪录片中一位被采访者如此断言。其中内含的逻辑是连斯大林本人也无法逃脱。这与齐泽克的观点不谋而合（见《有人说过集权主义吗》“当政党自杀”一章），官方和私密，构成集权体制下人性的两面，两者表面互为邗格，实质互为补充、互为养料！集权体制下的人们不是在标准官方文本中步调一致，就是在私密暗处宣泄恐惧和嘲讽，除开这两者，再无多余空间可供逃避和呼吸。这就是双重生活的最致命之处，也是集权体制赖以运转的基本元素。这个刚性的二元结构像是具有魔法的变身咒：一、二，在台上义正辞严或痛心疾首地宣读社论或检讨；一、二，偷偷在水龙头哗哗响的浴室里散布政治笑话以排遣恐惧。在两者的切换中，一个人方能在集权体制下维持正常心智。那位被采访者继续说：“没有人能只过一种生活。”只生活在官方话语中，很快就会疯掉；只生活在私密隐语中，很快会被体制搜拣出来淘汰掉。在纪录片中，有一个关于双重生活的例子异常精彩——有人回忆道：“那时常在一个决议和会议后，举行丰盛的筵席，人人痛饮，似乎就是为了把刚才的决议和发言全都忘掉！”这也许能解释酒文化在俄罗斯盛行的一个动因，酒精为双重生活的切换提供了稀有的润滑剂。
西方往往把直言攻击嘲讽集权体制的人称为“持不同政见者”或“反体制人士”，一个南辕北辙的标签，完全忽视了集权体制下双重生活的特性。所谓“持不同政见者”其实是将双重生活中的私密隐语公诸于众。齐泽克敏锐地把握住了这一特性，断言甚至连斯大林本人在私密生活中也是一个“持不同政见者”，从而令这一标签失效。曾有过关于肖斯塔科维奇到底是“忠诚的红色作曲家”还是“反体制者”的争论，如果争论最后终结于伏尔科夫《见证》的客观真伪、或是作曲家书信集中的片言只语是否有言外之意，未免琐碎。令人感到诧异的是，他的许多音乐具有棱镜般的两重性，无论是正统派的“红色”解读，抑或是自由派的“索隐”解读，都能在音乐肌理中寻得佐证。人们在肖斯塔科维奇的音乐中所熟悉的语汇，从堂皇宏大到刻薄讥讽、自怜宣泄、抑郁挽歌，无不具有这种棱镜重影，恰可视为双重生活的艺术再现。
回头再说哈恰图良，在伏尔科夫的编辑下，作曲家用最具野心的创作——芭蕾舞剧《斯巴达克斯》来回应“形式主义”批判，就如同肖斯塔科维奇用《第五交响曲》来回应“混乱而非音乐”的指责。剧中命定必亡的悲剧英雄被解释为哈恰图良的自喻。不过纪录片中丝毫未提及大批判次年，电影《斯大林格勒保卫战》面世，歌颂领袖及其不朽城市，操刀配乐的正是哈恰图良。此节或许是伏尔科夫故意隐去的。
格罗夫辞典将哈恰图良的音乐定义为“新民间音乐风格（neo-folkloristic style）和戏剧化的浪漫主义”。比起被“双重棱镜”所统摄的肖斯塔科维奇来，哈恰图良的音乐“健康”许多。他的少数民族身份允许他更多地在异国色彩和东方情调的掩护下喘息。此外，他的音乐天性直爽豪放，纪录片中有行家评论其音乐的特色，十分精彩，照录于下：“以旋律主导往往会牺牲节奏丰富，而注重节奏又难以兼顾旋律拓展。哈恰图良完成了不可能的任务，他的节奏异常生动，其本身就是漂亮的旋律，而这恰恰是美国爵士乐的特色。作曲家的音乐往往有第二天性：肖斯塔科维奇的第二天性是马勒；普罗柯菲耶夫，是法国音乐；而哈恰图良，无疑是美国音乐。”
纪录片《哈恰图良》虽有伏尔科夫的“文学性”发挥，但捕捉住了传主精神气质，提供了对苏俄社会的深入体察，值得推荐。该纪录片的问世与美国库恩协会出资密切相关。该协会的主力，多拉•瑟维利安－库恩女士（Dora Serviarian-Kuhn）是致力于推广哈恰图良《钢琴协奏曲》的演奏专家，也曾来华“布道”。纪录片DVD花絮收录她演奏《钢琴协奏曲》的末乐章，将作曲家的历史镜头和多拉女士的独奏剪接在一起。由于采用流行音乐MTV的拍法，多拉女士的演奏被不同场景和角度零碎分割。MTV中“角色扮演”概念在视觉上显得造作。导演努力想凸现哈恰图良音乐中的多重维度，并将不同时空（作曲家与演奏家身处的不同时代和环境）剪接在一起，可惜MTV的天生倾向是以快速的视觉轰炸将深度抹平，多拉女士意欲凭借流行媒介的方式推广哈恰图良，也只能以牺牲深度为代价了。

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newquantum • 参见我的《亚美尼亚音乐之旅》
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