日出

评分：

6.0 还行

原名：Sunrise: A Song of Two Humans又名：日出:两个人的爱情之歌 / Sunrise

分类：剧情 / 爱情 / 地区：美国年份：1927

简介：盛夏的度假时节，一位城市女人来到乡下滞留，这期间，城市女人诱惑了当地的农夫并教唆

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更新时间:2019-04-16

日出影评：好莱坞×表现主义的爱情电影范式（拉片）

文_调反唱唱
[日出]是茂瑙到好莱坞以后交出的第一部作品。这个从德国来的外乡人，初到好莱坞学习了新的技法后，就马上迫不及待地开始了影像实验。令人眩晕的透视、叠印、分割、背投等表现主义手法，长时间不断旋转、上升、平移的镜头运动，以及光线、机位、构图、道具对人物性格的塑造等等，都让这部无声片屹立影史不倒，成为后世电影创作的经典范本。
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演职员表过后的开场文字写道：“这首夫妇之歌不属于任何地方，又属于任何地方，你在哪里都可听得到。无论日出还是日落，无论是城市还是乡村，生活就是如此，既有甜蜜，亦有痛苦。”写这句话的是编剧卡尔·迈耶，与茂瑙合作过五部作品，迈耶的创作思路从德国表现主义到室内剧，再到好莱坞的风格转变，和茂瑙的创作几乎同步的。
在无声电影时代，电影中的任何文本，题目、开头语、结束语、对话、说明性文字解释等等，都显得弥足珍贵，它不能过于复杂，干扰观众停留在画面的印象，所以必须是言简意赅的。比如这里虽然只有短短的两句话，可是却透露出复杂深奥的信息。它的精妙在于，首先它告诉观众这部电影的题材，一个爱情故事；其次它用日出日落的自然现象，在点题的同时作为象征，增加了审美情感和深度的复杂性。除了日出与日落，这其中还提到了城市与乡村，甜蜜与痛苦另外两组相对的概念。预示着接下来将会出现不少两极之间的博弈，它们的交锋即将产生复杂的戏剧矛盾。
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这个段落包含三个场景。第一个场景在火车站内，摄影机高角度拍摄的火车正在行进，它浓烟滚滚发出轰鸣声。这是画面的前景，它交代出了第三者情妇从何而来的信息，不过这不是最主要的。占据画面四分之三比重的是火车站外面的景象，川流不息的人群和整齐划一的高楼，它与观众的视线之间隔着格子状的铁丝网。铁丝网是外在象征，它代表城市生活对人的禁锢，观看街道上的人群，像是透过动物园的栏杆看被囚禁的动物一样。在后面游乐场的场景中，铁丝网以同样的象征意义再次出现。
第二个场景是一个分切画面，四个大小不一致的图像出现在同一幅画框中。左上角是高楼，右上角是海滩，置于上方的两个图像在远景的位置，被缩小和模糊化处理，并不能看得非常清晰。至于离人们更近的前景，也被分割成左右两侧。左边是行驶在海上的游轮，右边是穿着泳装的男女，相比较而言上面两个图像更为清晰与放大。作为一个过渡段落，这里的复格影像所涵盖的信息非常丰富。一方面它承接了上一个画面里城市的主题，高楼大厦和巨型游轮，说明画面中的人物从都市里来；另一方面海滩与比基尼，告诉观众这些成批的城市人正在度假，为接下来将要出现的惬意的乡村，做了逻辑上的铺垫。
第三个场景转到河面上，对岸是可爱的房子和穿着朴素的农民。船里的人和岸上的人打招呼，摄影机越过所有人的头顶，径直向乡间的小路奔去。
这三组镜头的戏剧性职能，是在主人公们出场之前，交代他们生活的环境。不仅如此，潜文本也藏在这些画面中。三组镜头所传递的信息由复杂到简单，光线的变化由暗淡无光的室内到阳光灿烂的室外，节奏由快到慢。这些对比都是为了表现出，现代化都市与原始化乡村两种文明的不同差异。
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由“在度假者中有一个城里来的女人，从她来这儿几周已经过去了，而她还在闲逛“的描述性文字引入第三者情妇的出现。黑幕过后，房间先于女人出现，其中的布景和道具，先大致勾勒出一个浪荡的城市女郎形象：化妆镜——爱美貌的，香水与高跟鞋——充满诱惑的。等女人出现，观众虚无缥缈的想象落到了实处。真丝外套里面是蕾丝吊带内衣，外套滑落，露出雪白的肩膀，给人以情色与情欲的联想。她俯下身点了一根烟，烟气升腾盖住了她的脸，加上她的一身黑色外套，浑身上下散发出危险与神秘的气息。
在有声片初期，特别是好莱坞的黄金年代，喜剧片和歌舞片的辉煌顶峰。人物形象和情感往往由对话和画外音产生，画面的存在好像只是为了肤浅地表现华丽的布景和漂亮的男女主角。但在这里，人们不得不感叹无声片的魅力。茂瑙没有使用对白，也没有依靠音乐，单靠演员的穿着、道具、神态所赋予的画面表现力，就已经将她的性格特征高辨识度地呈现给了观众。
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第三者情妇打扮完毕出门，这个场景的机位、构图和镜头运动值得注意。开画是一个固定镜头的梯形线性透视，她一袭黑衣黑帽出现在最前方中间的位置，形成纵深景深。女人朝前方道路走来，前景中一对正在对话的老夫妻转过头看了女人一眼，议论纷纷。等女人快要走到摄影机摆放的位置时，镜头离开固定位置，跟着拍摄她的侧面，接着是背面，并以相距不到一米的距离跟拍。直到她在一间房屋前停下为止。
这个连续跟拍镜头长达一分钟，在当时看来已经是创举。它不依靠蒙太奇拼接，以连续的镜头完整地记录了人物的运动，解放了摄影机，同时也拓宽了镜头语言的表达方式。另外一个富有独创性的是开始的景深镜头，它使得画面丰富多层次，既让观众看到了第三者深夜外出的举动，也让观众获知女人的反常举动正在被村民议论，扩充画面内容之外也成为了叙事的一部分。
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上一场戏是第三者吹口哨深夜把男人约出去幽会，妻子独坐家中悲伤，进入遐思。画面切到两个妇人，她们的对话通过字幕卡展现：“他们曾经像孩子一样，无忧无虑，总是快乐地大笑”。字幕和闪回片段相互溶接，先前阴沉的气氛一下豁然开朗。男人放牛经过在草地上抱着孩子的妻子，蹲下来与孩子亲吻玩闹，音乐也相对应地祥和温馨。当画面回到嚼舌根的妇人时，音乐节奏加快，大提琴低沉的音弦反复，透露出邪恶与危险的气息。字幕卡出现：“现在，他为了那个城里来的女人，毁灭了他自己，高利贷者剥夺了农场”。闪回再次解释了字幕内容，阴暗的光线中只看得到人物脸部的轮廓，走投无路的男人把奶牛卖给了放贷者。两处闪回交代了第三者插足之前与之后的对比，因为结合了长舌妇的议论交叉出现，所以并不显得乏味无聊。加之画面简洁没有拖泥带水，非但没有延缓叙事，反而使影片节奏获得了稳健的进度。
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接下来是本片最为人称道的一段超长镜头。画面开始于男人背对观众在草丛中行走，右上方是光线刺眼的月亮。摄影机紧跟男人走过一垛垛稻草，在路过枯树时，镜头以第一人称视角走到男人的身边与其平行。摄影机的身份在此刻被强化，在不知不觉中，让观众感受到了它作为一个旁观者的存在。它走的是与男人平行的另一条路，否则便无法拍到作为遮挡物的树枝。当它运动到男人的前方，比他先一步跨越藩篱后，猝不及防地甩开了男人。它取道另一条捷径，穿过浓密的草丛，拔开树叶，比男人先到一步，会面了等待在水边的情妇。所以一个全知的视角让观众看到了男人所没有看到的画面。情妇听到了或者从树丛中隐约看见了情夫的靠近，她拿出镜子涂抹口红，满心期待着。等她快速打扮完毕，男人才从画面的左边入画。高耸着的代表邪恶与秘密的月亮再次出现，他们拥吻，段落结束。
这一段的长镜头运动比之前那个更加高级，它的职能不再是仅仅完成叙事，而是利用了观众想要偷窥隐私的心理，去承载人物的欲望与想象。镜头不再紧跟被摄的人物，而是以一种调皮的姿态“捉奸”这次秘密的约会。甚至可以说因为摄影机抄小道先与第三者会面，它成为了这场第三者插足恋情的“第三者”，从一个旁观者变成了一个(想象中)的参与者。于此同时，镜头迫不及待地先见到女人也契合了观众的心理，横在约会两人之间的“第三者”身份，其实是摄影机与观众合谋而成的。当男人再次入画后，作为“第三者”的镜头和观众一起与男人合体。因为男人是观众欲望的载体，在当下的偷情场景中，只有他才“有权”(从戏剧逻辑来说，而非道德层面)与画面中的性感女人拥吻。
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第三者劝男人杀死妻子，卖掉农场，去城里和她一起生活。她的吻是致命的，充满诱惑的。城市的灯红酒绿同样也在诱惑着男人，他们躺在草地上，天空渐渐叠化出关于大城市的想象。处于画面下方的，靠在一起的两个人像是影院的观众，眼前的“大银幕”随着幻想的深入，越来越清晰。一连串从慢到快的蒙太奇剪接在一起，画面眼花缭乱。先是一列火车穿过黑暗的铁轨，经过一排排模糊不清的路灯，城市夜生活所需的各种各样的光亮随后密集地出现。然后探照灯在纸做的布景背后，向不同方向照射（和福克斯探照灯logo神似），带着观众深入声色场的内部。复格影像又一次出现，左边是令人眩晕(摇摄)的在舞池中旋转的人们，右边是动作夸张的铜管乐队，最后乐队代替了舞池，占领整幅画面。
德国表现主义往往用夸张、怪诞、恐怖的表现手法传达人物的心理活动。茂瑙深受表现主义绘画的影响，在他前面几部电影中，这种风格被发挥到了极致。到了好莱坞之后，茂瑙的表现主义风格有所收敛，它与现实主义（此处指好莱坞式的现实主义，非后来的意大利新现实主义）结合，成为经典好莱坞制造的神来之笔。在这里尤为如此，它描绘出了金钱与资本带来的人性堕落，人们沉醉于纸醉金迷，忘却道德和良知。正因为是基于想象的基础之上，所以这段抽象、夸张、变形的蒙太奇拼接，在整体的现实主义风格里也不显得突兀。
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男人抱着预备逃生用的芦苇捆一路往家走，路过被树枝阴影点缀的墙边。阴影一直跟随男人回家，他的影子也被照在墙上，特别是接近仓库时，墙面的拐角映出他被压缩的矮小的影子。暗示他已经被情妇动摇，即将变成没有人性的杀人犯。这里的光影来自现实生活中，还是先前提到的表现主义与现实主义的风格融合，为了外化主人公心理，所以是被需要的。
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梦境代表了人的潜意识，男人被杀妻之梦惊醒，他看见门外正在喂鸡的妻子，舒了一口气。很明显罪恶的念头给他带来了沉重的负担。这符合角色的行动逻辑，因为出轨和杀妻虽然有承接关系，却不是必然关系。对一个正常的人来说，背叛所承担的道德罪责，远不是杀人可比的。所以，男人当然会陷入两难的境地，他有足够长的思考时间，但必须作出选择。在下一个场景杀妻之前，用一个合乎情理的理由，以推动男主的行动是必须的。虽然从道义上来说，观众不能赞同，但于戏剧逻辑上是可以理解的。
茂瑙选择了从擅长的心理活动入手，男人低下头想起了情妇的种种姿态。法国印象主义与德国表现主义，在这里完美的结合在一起。情妇虚幻的影子叠化在男主的身上，影子的手抚摸他的胸前。手指被刻意拉长，像是魔鬼的爪子。影子亲吻男主，他的脸痛苦地别到一边，表现出内心的挣扎。随后影子又躺在了男主的怀里，温柔的姿态和吻让他无从抵抗。情欲与邪恶在这时战胜了道德与善良，也给了男主一个杀妻的合理心理演变过程。
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男人哄骗妻子划船游玩，实则是为了实施杀妻计划。善良天真的妻子开心地换上了淡色系的亚麻材质裙子，发饰由白色的蝴蝶结绸带作为点缀。她的穿搭端庄优雅，与先前情妇出场时的服装发型形成了对照。她亲吻着孩子，与其道别。配乐稀释了这段温暖场景的浓度，低沉的大提琴声渐渐盖过欢快的口琴声，成为配乐的主旋律，带来恐怖感。
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预感到危机的家犬对着女主人使劲地叫唤，在无法拦住她出行的情况下越过栅栏，跃入水中，从岸边一直游到小船旁边。狗吠形成了一个巧妙的拖延，这一时刻随着狗的一系列动作不断延伸，观众害怕女主人被杀，紧张程度加剧。杀妻心切的男主将狗送回了岸边，保护已经消失，下一个段落只会更加紧张。
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优秀的演员只需要通过表情，便能激起观众心中的情绪波动。珍妮·盖诺在这里施展了她精湛的演技。短短几秒钟之内，她的表情从迷惑不解到偷笑再到惊慌，经历了三种情感转变，映射出妻子内心的挣扎与矛盾。她预感到了不详，下一秒为怀疑丈夫而感到好笑，再下一秒对丈夫的不信任又浮上了心头。她正要起身，看到了迎面而来的丈夫，只好无可奈何地坐下。一连串动作刻画出一个柔弱、善良、温柔的妻子形象。凭借此片，珍妮·盖诺获得了第一届奥斯卡最佳女主。
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船已经划到了河中央，妻子已经孤立无援，她朝四周望去，天鹅群低低地飞过湖面，一种危险的暗示。男人低着头，划桨的速度越来越慢，危机四伏的音乐与氛围让紧张感逐步升级。男人扔下桨朝妻子走去，画面从男人后方切换到了45度角。他的肩膀在画面左上角占据了四分之三的位置，右边的大片画面留给柔弱的妻子。居高临下的拍摄角度，突出了女人占据的极不利地位，危机已经飙升到了嗓子眼。
教堂的敲钟声在这高潮时刻响起，画面切到用双臂紧抱着头的男人。这个转折深化了这个角色，按照麦基的说法，这是给“人物的弧光”。他在看到妻子无助地求饶，以及听到教堂具有启示性的钟声后，终于放下了屠杀的双手。抱着头的动作，带着忏悔与赎罪的意味。
钟声持续响起，镜头从划船的男人数次切到，船划破湖波纹的特写，外化出男人内心深刻的悔恨。简单化会剥夺对人性的洞察，男人通过事件的逆转，映射出复杂的人性。
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妻子跳上开往城市的有轨电车，男人紧随其后。虽然妻子低着头不理睬悔过的男人，但电车一路经过风景宜人的乡村风光，树林、水面、和照进车内的阳光，暗示着接下来的情节不再阴暗恐怖。妻子从电车上跳下来，穿过车辆横冲直撞的街道。男人拥上前抱着妻子过马路，他正在从一个施害者渐渐变成一个保护者。
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妻子情绪还沉浸在悲伤之中。鲜花代表着纯洁的爱情，男人给妻子买花，成为改变妻子悲伤情绪的一个契机。伤心的妻子转入街边的一扇门里哭泣，这时教堂的敲钟声第二次响起，为了突出声音的真实来源，镜头从门里切换到门外的街道两次。有意思的是，在教堂敲钟声的同时，不搭调的恐怖音乐也出现了，一度还盖过了钟声。最后钟声驱走了它，也驱走了人们对危险会再一次到来的担忧。妻子从门里出来，脸上带着微笑，观众松了一口气。
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教堂婚礼的戏至关重要，这是男人从丧失人性到赎罪的重要转折点。与之前的性格完全决裂，需要一个具有冲击力的理由。他们走进教堂婚礼现场，新人、嘉宾和神父站在教堂的深处。茂瑙建构了一幅圣洁纯净的画面，阳光穿过教堂玻璃，形成一片神圣的光束，洒在神父和新人的头顶。神父在婚礼上的教诲：“保护她不受任何伤害，你会爱她吗？”像耶和华的启示一样，感化了男人。镜头推到他哭泣的脸，上面留着罪人的眼泪。妻子拥抱着他，像圣洁的母亲原谅了犯错的孩子一样。教堂的钟声第三次响起，在拥吻的夫妻与摇摆的钟之间来回切换。钟声的象征意义随着不断重复，也在不断加强，接二连三地触动了观众。也让人们潜移默化地站在妻子的角度，接受了男人的转变，这是被西方宗教伦理教化后的的不可逆转的变化。
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从教堂出来，夫妻二人已经和好如初，回到了“像孩子一样”的幸福时光。两人走到了刚才险些让他们丧命的城市街道上，眼睛只专注于彼此，完全不顾周围车辆。有意思的是，在这个场景中，两人像纸片一样在立体的街道上移动，明显是抠图做成的效果，相当不真实。走着走着，面前的街道叠化成了乡村的景色，道路两旁的野花和柳树营造出世外桃源的氛围，而在这个场景中，人物与外景的关系则非常真实，应该是实景拍摄。
按照当时的电影技术和茂瑙高超的运用能力，如此拙劣的不加掩饰的抠图技术，应该不会全片的bug。那么它的含义是为了分离出现实与想象吗？可是，明明是在乡村的想象画面真实自然，在城市的现实画面虚假做作。由此推断，唯一可能的解释就是，为了说明欲望都市与纯真爱情的不协调搭配。故意做假的抠图bug，是茂瑙为了造成讽刺效果的故意为之。
接下来的画面证实了这个结论。他们在田野中拥吻，画面又回到了街道上，两人在道路中央的亲密举动，造成了严重的交通瘫痪。温暖甜美的爱情在乡村可以畅通无阻，在城市却没有人买账，快节奏的城市人没有耐心观看甜蜜的爱情，他们只会为了走得更快点不停地按喇叭。这也是片中第一次出现了幽默的笔触，接下来甜蜜与欢愉大举入侵，彻底扫除了先前的危险与痛苦。
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上一个场景是，恩爱夫妻来到照相馆的橱窗前，看着里面新婚夫妇的照片萌生了拍合照的念头。但是妻子摸着丈夫的胡渣摇了摇头，蒙太奇剪接承担了叙事，下一个画面切到了理发店透明玻璃前。城市的理发厅气派辉煌，乍一看像是酒店大堂。穿着西服的工作人员井然有序，天花板上的吊灯整齐排列。秩序的下面隐藏着死板、仪式性和机械化的城市隐喻。与城市建筑偏未来主义以及赛博朋克风格的[大都会]相比，这里吸收了好莱坞风格后的中和产品——来自于现实生活的布景，消除了抽象和夸张，更适合观众移情。
在传统欧洲文化中，如遇男女同行的情况，为了表示绅士风度，避免门里面人们的目光盯着第一个进来的女性看，男人会抢先开门。在之前的场景里，两人下电车走向餐厅时，男人就抢先一步拉开了门。可是在理发店，却是妻子大胆地先进去，男人反倒在门口犹豫了片刻才跟随进去。在这里，理发行为的潜文本绝不仅仅是为了拍照好看，它象征着男人与过去告别的决心。基督教义虽然启发了男人，但让他彻底与过去的自己决裂，还需要勇气。他不马上进去，而是在店门口稍微迟疑与犹豫了一会，反倒为人物增添了一层现实感。
进店之后，他立马接受了考验，一位性感的美甲师向他走近。本能让他偷瞄了这个女人两眼，当她拿着他的手时，他眼珠飞快地转着，更加心不在焉。当那女人问他：“需要修剪吗，那会让你看起来更高贵”时，他拼命地摇头拒绝。也许是“高贵”这样一个带有小资情调、拜金主义意味的词，点中了男人的死穴让他想起了情妇。
男人与妻子满意地出门，他询问妻子“需要也修剪一下头发吗？”，妻子摇头。在片中她自始自终都是贤妻良母、温柔贤淑女性形象，没有改头换面的必要。
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1920年代中期流行的推轨镜头，带着观众进入了游乐场，镜头运动的速度比排队入场的人群更快，它先一步进入了狂欢的漩涡中心。城市五光十色的热闹场面不再依托于表现主义和印象主义的幻想场景，来到了现实中。到游乐场之后，镜头先是模拟这对夫妻的主观视角，在场内慢慢地徜徉，或者停留在某一个点上几秒钟。很快，它甩掉了“人的身体”，在场内肆意地换位旋转，像是在追赶着一切有趣的事物：乐队、餐厅、舞池、旋转木马、烟花、各色玩乐……不得不感叹好莱坞布景的华丽多彩，几乎镜头扫到的每一个画面，都有数不清的细节可供暂停观赏。仿佛镜头可以无止境地在游乐场运动，永远也不会榨干它的视觉表现力。
就像在歌舞片结尾中的大狂欢一样，过于漂亮的镜头大多是为了烘托一种情绪或者氛围，不利于叙事。所以，在观众被炫目的镜头搞得眼花缭乱时候，必须让他们转移视线。一只跑路的小猪在适时地出现了。声色犬马的游乐场玩起了追逐小猪的游戏，人们竞相追逐的影子打在墙上，增加了讽刺的喜剧效果。表现主义的构图和光影富有创见地被用来制造幽默感，后来这一方法得以沿用，其中的集大成者是卓别林。在姜文的[太阳照常升起]中，”众人抓摸屁股的流氓“一段就是在向这场戏致敬。
小猪的四窜逃跑使得游乐场变成了马戏团，散布在游乐场内迷人又眩晕的欲望和危险，渐渐被玩闹与荒诞消解。男人在这时候抓住了小猪，被众人簇拥到了舞池边。先前，妻子向男人建议到舞池中去时，遭到了男人的拒绝，因为华尔兹的优雅高贵不适合他们的身份。但这时，当他在所有的秩序被小猪打乱的滑稽氛围里，渐渐融入了这个环境。周围人为他鼓掌，并把舞台让给他和他的妻子。乐队在这时奏响了一首乡村舞曲《仲夏农夫舞》，他们在人们的注视中欢乐地起舞。大概可以推断，这场戏的影响还波及到了雅克·塔蒂三部曲。
一支舞结束，人们在华尔兹的秩序中归位。两人也回到座位上，服务员来到他们的餐桌前，男人掏出口袋里的所有硬币才勉强结清账单。镜头立马闪回到男人在草垛中与情妇所幻想的画面——疯狂的铜管乐队演奏的摇摄。这一切都在提醒人们，这对与城市人格格不入的农村夫妻的梦醒时分到了，接下来他们该回归田园了。
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好莱坞讲究电影最后的20分钟，在这个时间段，高潮一定要来临，必须打动观众的心。于是在这里，电影的高潮段落来了，这一登峰造极的重大转折，是触目惊心的暴风雨之夜。先是海上起风，风还不够大，丈夫害怕在怀中的妻子着凉，用外套盖住了她的胸脯。很快海上波浪翻涌，船只摇摇晃晃。丈夫预感到危机，收起船帆，猛烈地划桨，要带妻子离开海中央。妻子惊醒爬到丈夫的身边。这时切入环境的空镜头，是几乎不可能在现实生活中出现的场景：密集如蜘蛛网一样的闪电，配以浓烟滚滚的地狱般的对岸村庄。随着蒙太奇速度的加快，节奏也越来越快，危机感逐步升级。情况危急到了威胁生命的地步，蒙太奇也选择了将更绝望的镜头剪在一起：无法抵御更高浪花的船头，家中号啕大哭的孩子，风雨中已经停止挣扎，转而拥抱在一起的夫妻。
男人拿出了芦苇杆。这是先前杀妻计划中，为了沉船自保的重要工具。在这场暴风雨的危机时刻，他把它绑在了妻子身上。这个动作已经向观众表明了男人的彻底转变，从一个索命之人变成为一个救命之人。芦苇的象征意义在这里得到了彰显，它是人性的一体两面，可以杀人也可以救人，可以恨人也可以爱人。
大浪打来将船掀翻，风浪渐渐平息，明月当空。亮得不真实的月亮，是背投效果，和先前偷情段落一样，它的出现代表了邪恶与黑暗。先前是人性的邪恶，这里是命运与大自然的邪恶。
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男人从海里游到岸边，悲伤的音乐响起，他朝不同方向喊着妻子的名字，却没有得到回应。距离影片结束还有14分钟，观众对妻子生还抱有期望。
寻找落水女人的村民在夜晚打着手电去海边救人。镜头切换到情妇的房间，手电的光照了进来，与门框窗框的影子一起形成了高对比度的表现主义光效，音乐也危急与阴沉起来。她不再是一袭黑衣，换上了具有反讽意味的白色裙子。但经历了前面的84分钟，有纯洁意味的服装也无法让观众改变对她的厌恶。情妇一路跟随着救援的村民，躲在树丛中偷窥。
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在水中渐渐散落的芦苇，和抱着它的妻子从镜头前飘过，救人的时间已经非常紧迫了。然而这一幕男人却没有看到，由此带来双重的紧张感，观众希望男人可以快点看到刚才的画面，救起妻子。下一个镜头切换到男主焦急的脸，他让观众的期待落空。然后镜头又转到海上的芦苇，画面中不再有妻子，只是芦苇的特写。这种制造悬念的麦格芬(MacGuffin)手法，先于希区柯克。
芦苇的部分特写实际上是悬念的留白，也欺骗了观众。与先前暴风雨的戏结合在一起，观众在误以为妻子死去时，方才被压制的情绪在这里找到了一个出口。因为在危机到来的时候，男人舍身救爱人的行为已经得到了观众的认同，见到了他的彻底蜕变后，人们饶恕了他的罪恶。按照一般逻辑，在这个情绪点上，他是要收获圆满幸福的。可是，这个转折让人们的期待落空。在暴风雨过后，这个男人失去纯真的爱情，先前的感动现在转变为深深的遗憾和痛惜。
欺骗还在继续，痛苦逐步蔓延。悲伤的音乐一层叠着一层，先是男人表情僵硬，船上的救援人员纷纷脱下了帽子。然后男人被搀扶着回到家，家里的老母亲抱着孩子扑倒在男人怀里，人们低着头迈着沉重的脚步离开了男人的家。已然如行尸走肉的男人在妻子的窗前跪倒哭泣。
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背投月亮升起，夜戏给表现主义提供了更多出场的机会。这场戏是情妇登场，她知道男人的妻子已经不在，以为是男人按照约定将妻子杀死了。她来到男人的住所，吹响了暗哨。跪倒在床前的男人被激怒，危险的音乐节奏越来越快，夸张的光影成为男人内心愤怒的外化。这一切表明，他要将毁灭他幸福的情妇置于死地。他一路追着情妇来到墙角，情况越来越危险，他的手已经紧紧地掐住了情妇的脖子。与此同时，平行蒙太奇告诉观众在海边发生的事，人们找到了幸存的妻子，他们将虚弱的她抬上了岸。两条线交汇在一起，一边是杀死情妇的次要情节，一边是和妻子终于团聚的主要情节。观众再次为男人担心，害怕他真的将情妇杀死，被施予了“永远得不到幸福”的诅咒。
听到好消息的老母亲，飞奔到男人企图杀死情妇的现场。快节奏的危险的多重奏戛然而止，悠长的充满希望的小号独奏在这时响起。对准老母亲的镜头从中景、近景到脸部特写(脸上的泪光被看得清清楚楚)不断推进。这是从男人视角出发的主观镜头，随着三次推进，情绪也被越来越放大。终于，理智回到了冲动的男人身上，纯洁的希望将他唤醒，让他不再沉醉于报复邪恶。
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日出，太阳升起，白色的雾气轻盈地笼罩着如画的乡村。随着城市女郎的离去，乌云也渐渐散开。在家中苏醒的女人披着一袭长发，她与亲爱的丈夫对望，脸上露出幸福的甜美笑容，圣洁的光辉照耀着他们。太阳从地平线上升起，光芒四射直至覆盖整片屏幕，日出的象征意义得到了升华。
就像[最卑贱的人]的结局一样，[日出]也在大团圆中结束，茂瑙对人间充满了善意。从商业利益上来说，这也符合当时的好莱坞制作标准，毕竟快乐的结局比悲伤的结局更赚钱。不过，[日出]的大团圆比充满争议的[最卑贱的人]的结局，更为合理与巧妙。
结局场景的用途是为了展示高潮的影响所及。在暴风雨高潮，男人与过去彻底割裂，杀情妇的举动也更加坚定了他的决心，所以他们两人获得最终的幸福是众望所归。倘若不是如此，影片结束后，高潮的那场暴风雨戏会因为过于触目惊心，不断地回响在观众的耳畔。所以一个乐观积极、温柔美妙的“明天就是新的一天”的结尾，能够消解掉观众对于第三者插足引发“美国式悲剧”的社会义愤。从某种程度上说，也是为了满足观众的期待。同时在结局到来之前，高潮结束之后，情节又出乎意料地一波三折，在逻辑许可的情况下以一种难以想象的方式，最终取得了道德胜利。就像亚里士多德说，完美的结局必须同时是“不可避免而又出乎意料的”。
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