卡斯帕尔·豪泽尔之谜

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原名：Jeder für sich und Gott gegen alle又名：卡斯伯侯沙之谜(港) / 贾斯伯荷西之谜(台) / 人人为自己，上帝反大家 / 人人为自己上帝反众人 / 加斯·荷伯之谜 / 加斯柏荷西之谜 / The Enigma of Kaspar Hauser / Every Man for Himself and God Against All / Kaspar Hauser - Jeder für sich und Gott gegen alle

分类：剧情 / 传记 / 地区：西德年份：1974

简介：加斯荷伯（布鲁诺·斯列斯坦 Bruno S. 饰）从小生活在不见天日的地下室里，

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更新时间:2018-01-22

卡斯帕尔·豪泽尔之谜影评：他者之悲剧

一、电影《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》

《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》是由沃纳·赫尔佐格执导的一部片长110分钟的传记剧情影片，由Bruno S、Hans Musaeus主演，于1974年在德国上映。赫尔佐格在片中塑造了一个被社会隔绝的局外人形象，他用沉静又激烈的镜头语言刻画了被抛入社会的卡斯帕·豪泽尔与其他角色及社会秩序产生的冲突，获得1975年第28届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖。瑞典著名电影导演英格玛·伯格曼曾在1977年撰文称此片为他一生所看到过的的“十部最好的影片之一”。
孤儿卡斯帕尔·豪泽尔在一间封闭、腐臭的地下室中长大，靠着每天被放入地下室的水，面包和一只玩具马驹过活。直到十多年后，早已成年的他才被养父带出地下室，他第一次看到真正的世界。但噩梦才刚刚开始，他从肮脏的地下室投入了另一个炼狱。在人们眼中，这个社会化程度基本为零的怪人并非他们的同类，只是一个可供参观与玩乐的物件。最开始，人们用剑与火来刺激他，在他被火灼伤，不知所措地流下眼泪时，人们哄堂大笑。之后人们抱怨说养活他成为了社区的负担，所以他被送往马戏团，供人们参观取乐。后来卡斯帕尔·豪泽尔被一位学者收留，开始学习读写、音乐，逐渐与文明社会展开更为激烈的碰撞。在挑战现存秩序的神学、逻辑学、上流社会礼仪后，卡斯帕尔·豪泽尔终被人刺死在花园中。
电影改编自真实的事件，在1828年秋天，人们发现一个十多岁的青年人被抛弃在德国一个小镇的广场上，他四肢柔弱，走路蹒跚，智力同婴儿无二，只能用铅笔拼出自己的名字：卡斯帕尔·豪泽尔，不会说话。人们对他有着诸多猜测，例如从清教徒监狱逃出来的罪犯，由于政治斗争被抛弃的王室后代等等。他被镇上的当权者卖到马戏团供人参观。如同电影一样，他被一位中学教师收养，并学会许多世俗知识，但他先后遭到两次袭击，在第二次袭击中他没能幸免于难，这时离他“诞生”只有五年。“卡斯帕尔·豪泽尔”在心理学里已经成为了专门描述与社会隔离所造成的生理与心理不正常现象的专有名词。
导演赫尔佐格作为“新德国电影运动四杰”的一员，是具有哲学家气质的一位导演，他的电影“主题先行”，风格迥异，喜好拍摄一些与人类经验保持距离的任务或事件，从而冷静地反思人类难以克服的弱点。《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》正是这样一部人类生活经验和文明理解力之外的人物传记，赫尔佐格说：“加斯帕的故事讲述了文明所带给我们的东西，它是如何通过让我们遵守社会规范来损害、摧毁我们的。”
目前国内对这部电影的研究较少，现存的文章多是从社会学、心理学视角进行阐释，而赫尔佐格在电影表达的过程中确实存在着哲学化的诉求，在接受采访时他说到：“我们这一代人所做的，就是希望唤醒德国文化中精髓的那部分，我是指那些伟大的德国哲学家、作家、作曲家。”所以本文将从哲学中“他者”理论的视角，跟随卡斯帕尔·豪泽尔自我建构与自我泯灭的过程，对电影的故事结构进行进一步的再梳理。

二、他者之思

1. 他者理论
“他者”表示自我以外的一切人或事物。思想家们在探索“自我”的过程中，将“他者”作为自我建构的不可或缺的一部分，所以“他者”是西方哲学里的重要命题。从哲学的滥觞起，柏拉图时代关于“同者和他者”的讨论，笛卡尔主客体的二元对立，黑格尔提出主奴辩证法，将“他者”概念主体化。再到20世纪初，现象学家胡塞尔提出“回到事物本身”，将主体的意向和意识同事物本身区分开来，但胡塞尔的学说也就假定了没有外于主体意向的纯粹客体存在，而这种客体是否真实存在的意识分析又将由“先验自我”来完成，故相应理论受到了现代哲学“唯我论”的批评与思考。海德格尔将胡塞尔的“先验自我”用“此在”来代替，希望清除自我中心论，“此在”意味着“在世”，即与他者的现实联系，也就是与他者的“共在”，本体将被他者所建构，同时巩固了他者的权利。
萨特在前人理论的基础上又建立了自己的他者理论体系，提出了著名的“他者即地狱”。他的他者理论哲学基础是绝对自由，萨特提出：“人生来是自由的，人就是自由。”一开始人类是不受任何限制的，因为人类是一种“自为的存在”，通过自由选择才能进行意义的附加。他者与我发生关系的方式是注视，但是一旦我与他者发生关系，他者的自由便对我的绝对自由造成妨碍，从而造成我们之间关系发生改变。
列维纳斯作为一个曾经追随过胡塞尔的学者，他将批判的对象直接指向了胡塞尔的现象学，及对胡塞尔现象学做出进一步发展的海德格尔的本体论哲学。提出了“无限他者”，“他者”与自我不是共在关系，他要我们像《旧约》中的亚伯拉罕，“背井离乡，永远向着那位置的土地走去”，走向绝对外异的与自我保持“无关系的关系”的他者。在解释“无关系的关系”中，列维纳斯提出了欲望、面孔和话语这三大核心概念，欲望同“需求”不同，是形而上学且无法满足的对他者的向往，而“面孔”则是“超越和突破了整体” 的一种灵显，语言不再只是简单命名，而是从他者的面孔中产生，产生于自我对他者面孔的回应。
列维纳斯的他者理论对后结构主义和女性主义批判产生了深深的影响，并对文艺理论界产生了震动，形成了颠覆性的文本阅读方式。而后结构主义代表人物拉康则继承了弗洛伊德精神分析学、现象学等多个学说，综合提出自我主体的建构过程与各种社会关系、语言环境有关，主体受到符号象征和社会主流话语的召唤。他认为自我意识的形成包括镜像阶段和俄狄浦斯阶段，镜子代表使自己人格初步形成的小“他者”，而俄狄浦斯阶段的父亲形象象征着社会文化成规与秩序，这个大“他者”将使自我符合社会要求，从而融入社会。两种“他者”通过最重要的语言载体影响主体的自我建构，使个体成为文明社会中的一员。
在他者理论的发展过程中，从一种暴力侵吞追求“同一”的关系中，逐渐发展出了尊重差异与爱的自我与他者的新关系，从而进一步塑造了对主体建构命题的理论。本文将主要选取列维纳斯，拉康和萨特的他者理论来探讨《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中自我与他者的关系，及主人公的自我构建问题。

2. 从他者外视角看卡斯帕尔·豪泽尔的自我构建

2.1 懵懂的本真状态
在影片的开头，出现了一长段景物镜头，平静美丽的河面，背景音乐来自莫扎特《魔笛》中误入黑暗森林的咏叹调"Dies Bildnis Ist Bezaubernd Schon"，河面平静，泛舟一叶，朦胧少女，洗衣妇人，时间似乎不断地流逝着，但时间似乎又静止了。突然，画面变成了阴霾天空下广袤的芦苇地，在强劲的风下无力地鼓动翻滚，此时屏幕上打出字幕：“你没有听到周围恐怖的尖叫吗？那个尖叫的人在喊安静。”
从闯入黑暗森林的背景音乐，以及字幕的深意，可见这种看似平静无波澜的环境即将被一个格格不入的闯入者所打破，探索文明及进步背后的阴影。这个闯入者无疑指代的是后面情节中的卡斯帕尔·豪泽尔，但他格格不入的地方就在于他处于一种不自知的纯朴与懵懂中。虽然从生理意义上他已经成年，但他十几年里接受到的外物只有足够他生存的水，面包和一只玩具马驹，所以他的内心保持着最接近天性的本真，而对自我的认知处于模糊不清的状态。

2.2.2 自我构建中的“小他者”
在导演平静而激烈的镜头语言中，已经埋伏了悲剧性的因子，隐隐暗示了卡斯帕尔作为一名“闯入者”，会在他者的影响下逐渐异化，走出懵懂的无我之境，进入想象域，滑入矛盾与失范的深渊。
卡斯帕尔·豪泽尔接触到的第一个“小他者”也就是一直将他关在地下室的养父，在突然的一天开始教他写自己的名字，并教他说一句话：“我想成为一名英勇的骑手，就像我父亲以前一样。”若是卡斯帕尔做的好，则能得到一个新的小马驹玩具。在学会写名字和说这句自陈后，卡斯帕尔又在养父近乎粗暴的方法下学会了机械、蹒跚地走路。在后面从马戏团逃出来之后，卡斯帕尔曾经喃喃自语：“我想像一个骑士一样自由飞翔，在血淋淋的战场上厮杀。”这种希望就来自于懵懂初破，意识黎明之时养父教给他的那句话对他自我构筑的影响，在地下室中，他拥有的全部世界只是一只小马驹，而再得到一只小马驹的承诺则意味着自己不仅有着享受他物的权利，还有进行选择的自由，他对骑士梦想的执念便来自“他者”所构筑的这种自由与享受。之后卡斯帕尔被直接抛入社会，用一种滑稽的姿态曝光在城镇政府大楼前。手里握着一封交给当地骑士团团长的信。
团长在警察、书记员、秘书等多人的簇拥下出现，他要求书记员、警察等人对卡斯帕尔全身进行牲畜式的检查，而每一条伤疤都要记录在案，卡斯帕尔能意识到自己作为团长凝视的对象，被其深深地蔑视着，而这种把别人的注视当作自我的可能性同样使团长成为另一个对卡斯帕尔产生影响的“小他者”。在对自我主体进行建构的过程中，卡斯帕尔总是进行着自我否定与怀疑。他认为“人们喜欢狼也不喜欢我”。
卡斯帕尔不明白危险的概念，所以有警察用火来试探他，他在被火灼伤后痛得流下眼泪，但在场看热闹的人们却为他笨拙的动作哄堂大笑。有人用卡斯帕尔没见过的鸡来吓他，在他被吓得哆嗦时人们又爆发出新的笑声。包括之后卡斯帕尔被投入马戏团，他接受民众鄙夷、好奇的眼光，这些情节中的人们都是卡斯帕尔主体构建中的“小他者”，他们的嘲讽、观看使得他者与自我的距离在他者层面扩大了，而由他者构筑的完整自我则更加远离现存的他者。同时，他们对卡斯帕尔笨拙动作、无知行为的诱导与打击使得卡斯帕尔无法建立起自己任一行为的正确秩序，在这种自我构建的认同失范中他流着泪自白：“为什么每件事都我来说都这么困难？”
但在卡斯帕尔悲剧的生命中，仍然有善意的他者给予过他爱与关怀。在团长家雇佣的农夫家中暂居时，卡斯帕尔被他们一家温柔地对待，耐心地教着他什么是“空”的概念，还学会了一些简单的单词。而农夫家的小女孩拿了一面镜子给卡斯帕尔，教他：“这是你自己。”导演从这个镜头中隐喻着在心理年龄上还暂且是个婴儿的卡斯帕尔正是通过他者的镜像建立起了初步的自我意识，通过农夫“他会好的，他只是没有学会罢了”的积极评价，卡斯帕尔逐渐形成健全的自我评估，完成主体的初步自我构筑。将“镜像”中“会好的”自己逐步内化。
非常耐人寻味的一个情节是，当卡斯帕尔抱起农夫家的新生婴儿时，婴儿在他的怀中啼哭，卡斯帕尔突然流下眼泪，他说：“妈妈，我感觉我远离了万事万物。”在卡斯帕尔突然怀抱起这样一个纯真、懵懂、脆弱、无知的婴儿，看见婴儿因为被勒痛而啼哭时，卡斯帕尔突然看见了镜像中真正的自我，如此与社会格格不入，但他更为可怜，因为他已经置身其中，再没有为他准备的襁褓。
在卡斯帕尔被“小他者”进一步影响构建的过程中，他也不断地感受到与他者之间的鸿沟，由此他产生了列维纳斯所提到的形而上学的欲望，在学者家里听到有人弹动钢琴时，卡斯帕尔说到：“我感觉我出乎意料地苍老了，为什么我不能像呼吸一样弹钢琴？”对于从未接触过音乐的卡斯帕尔来说，钢琴本是一个绝对的“他者”，但他执着地反问，为什么我不会弹钢琴，证明着他对这种绝对他者的形而上学的欲望，卡斯帕尔受到小他者异化的过程也就是一个矛盾、失范的自我构建的过程，他感觉自己无用，又无法与他者建立关系，从对钢琴的强烈欲望中，卡斯帕尔诉说着对整个社会的隔离感与孤独感。

2.3 自我构建中的“大他者”
在卡斯帕尔进入社会后，他继续在象征域中，在团长的权力规训下，在与他者交谈的回避与训责中，在学者教授的传授与牧师的责备中进行顺从主流话语和保全独立自我的冲突取舍，为了回应主流社会的召唤，他试图掏空自我主体，却最终失败，成为与大他者激烈冲突下的异质个体。
在最开始拜访团长的家中时，团长在簇拥下出现，他对书记员和警察进行自由的差遣命令，对于懵懂淳朴的卡斯帕尔来说，团长的出现是一种现代社会权力机构的隐喻，承载着那种无所不在的规训权利，在之后的情节里，当卡斯帕尔来到英国伯爵的酒会中时，他学会同伯爵夫人绅士地握手，这便是这种大他者在卡斯帕尔身上的构筑，表现了规训权力的生效。卡斯帕尔也曾与收养他的学者家中的女仆进行交谈，他对女性地位提出了质疑：为什么女人只能在家坐着，进行编织和做饭？女仆从未思考过这个问题，所以只能将当前令人困惑的事实以规则的模式呈现给卡斯帕尔。从宏观的角度来说，在当时的背景下，女性和男性同样也处于社会权力结构的不同位置，但就算如此，卡斯帕尔仍然难以承认主流符号语言，他的生活变得举步维艰。
但在关于宗教的问题上，卡斯帕尔却遇见了新的冲突，先是牧师们逼问着他是否在监狱中受到了上帝的指引，他无法理解上帝创造了万事万物，但所有的他者都默许着宗教作为一张象征之网支配着自己的无意识编码，这让卡斯帕尔在顺从“象征域”运转的过程中受到了极大的阻碍，感受到困顿与疯狂。他曾经试图通过掏空自我主体完成对大他者的顺从，但他进入教堂后不得已还是在圣歌响奏时跑了出来，这种主流话语无法在他的逻辑中完成意义构建，所以他也没法从内心深处完成认知调整。宗教作为一种社会化载体，也承载着社会关系的某种张力，不接受这种话语符号的后果是被当作异类排斥。而他在离开大他者的奴役的同时也不得不发现自我主体的零落与错乱，因为自我主体不断地受到大他者的召唤，最后的结果只能是自我主体的不断消耗，在暴力的话语体系下自我泯灭。
这种泯灭通过电影镜头语言有着隐秘的表达，在影片的最后，卡斯帕尔遇刺死去之前，他看着一缸清澈的水中自己的倒影，然后伸手搅动了这缸清水，看着自己的影像变得支离破碎。这与之前小女孩给卡斯帕尔照镜子的镜头有着密切的照应关系，如果说照镜子的卡斯帕尔在逐渐进行着自我构筑，搅动倒影中自己的影子的卡斯帕尔则已经由于自我和他者的矛盾导致了自我的支离与泯灭。
最后电影通过被不知名人士刺杀的方式让卡斯帕尔走向了毁灭，但实际上毁灭卡斯帕尔的是他者与自我的激烈冲突与自我构建的失败。
3. 他者即地狱：他者对个人主体性的干涉
上文提及卡斯帕尔的自我毁灭来自自我与他者的矛盾与冲突，而这种矛盾究竟是如何影响自我的，也可以用萨特的他者理论来解释。
萨特认为我与他者之间联系的建立来自于我对他者的注视，而在注视的过程中，如果他者是一个人，那么他就不能被作为一般的对象来看待，因为如果对象只是一个物体，与其他物体之间可以被认为是简单的相加关系，没有新的关系会因为它出现，世界的中心是“我”。但当这个对象是一个人，世界的中心不再仅仅是“我”，事物也朝着这个对象完成集中，对我而言即是事物向着另一个端点的集体逃逸，所以他者在我的世界中便同时拥有客体和潜在主体的双重身份。但这个双重身份在他者角度看来则是他自由的丧失，因为他被客体化了，丧失了原本的主体性，而这一切的原因是我的注视，所以他的反抗便是用注视同样使我发生客体化，所以我在他者的目光中丧失了主体性。
即是他者使我成为了对他者而言的客体，这样一来，在面对萨特提出的“绝对自由”概念中，他者在选择绝对自由的同时，就选择了他者世界中除他者外客体的不自由，而我因为注视已经成为了他者世界中的客体，所以他者的存在破坏了我的自由。
这在卡斯帕尔的悲剧中发生过很多次，比如一位精通逻辑的教授向卡斯帕尔提出了问题：“从前有一个真话村，一个假话村。真话村只说真话。假话村只说假话。面前有两条路。一个通往真话村。一个通往假话村。中间站着两个不知道是真话村还是假话村的男人。你只能问他们一个问题。问什么才能知道谁是真话村的，谁是假话村的？”教授为此洋洋得意，认为卡斯帕尔一定无法回答这个问题，但卡斯帕尔提出，可以向他们询问：“你是否是一只牛蛙”，教授为此感到恼怒，驳斥卡斯帕尔的思维方式根本与逻辑无关。卡斯帕尔的回答是他行使自己的自由的表现，但教授却为此折损了获得权威的自由。而反过来，教授的驳斥是他的自由，但教授的驳斥使得卡斯帕尔不能再反驳，他丢失了发表真实想法的自由。我从一个独立存在变成了他的对象存在，这种他者带来的自我的主体性的丧失无疑是“他人即地狱”的一种注解。
但更深一步，对卡斯帕尔心存善意的农夫家庭与收养他的学者再某种层面上也属于这种“地狱”，因为他们“帮助”了卡斯帕尔，他们掌握了绝对的主动权，使得世界中所有物体以他们为中心进行流动，特别是在这种帮助的语境中，注视的互动性减弱了，“我”只能跟着别人走，当我悦纳了这种帮助，也就是主动放弃了主体性，承认了对象性进入存在的主体。如学者提出有一位英国的伯爵想要收养卡斯帕尔时，卡斯帕尔只能顺从学者，前往酒会，让自己成为一件被验收的猎奇欣赏品。但更多情况下，这种帮助语境中选择放弃主体性反而对自我建构是一种有益的效率提高，帮助主体地位进一步巩固。所以在卡斯帕尔的悲剧中，他主体性毁灭的罪魁祸首仍然是那些对他嘲讽、蔑视、奚落与玩弄的他者，而非这些善意的帮助者。

三、结语

这部电影的德语名称可以翻译为：“人人为自己，上帝反对众人。”这是对《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》的最好的注解，赫尔佐格用一种最极端的表现方式展示了文明社会中的“他者”如何构筑一个主体的悲剧，讲着人性与道义的文明也许恰恰才是最反人性的刽子手。而讽刺的是，在悲剧发生时，有人正在“尖叫”时，周围的树木、芦苇、洗衣的妇人、美丽的少女都保持着暧昧的沉默。这种沉默也许意味着第二次悲剧的重演，又或许意味着，这是永远存在的危险。
而作为题外话，作为一名心理系的学生，在观看这部电影的最后结局时我感到暗暗的心惊。卡斯帕尔死去后，由政府授权将他解剖了，大家欢喜地发现他的大脑存在着畸形，左半球太小，小脑也出现萎缩，团长的记录官激动得不能自已：“这是一份多么完整的报告！”而人们也长抒了一口气，因为怪胎卡斯帕尔是一个大脑发育畸形的神经病，所以他们获得了正确。这无疑直接点出了目前脑科学发展中的一个伦理问题：人可以由大脑代表吗？也许心理学与哲学的交叉问题与自我和他者的问题一样，在现代性对话体系中，不追求绝对的“一致”，但追求相对的“理解”。
也许文明只是一片海市蜃楼，也许他者是冷酷的地狱，但至少在学者向卡斯帕尔·豪泽尔示范如何用脚停住一只翻滚的苹果时，曾有那么一只苹果，从脚背上跳了过去。