卡斯帕尔·豪泽尔之谜

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原名：Jeder für sich und Gott gegen alle又名：卡斯伯侯沙之谜(港) / 贾斯伯荷西之谜(台) / 人人为自己，上帝反大家 / 人人为自己上帝反众人 / 加斯·荷伯之谜 / 加斯柏荷西之谜 / The Enigma of Kaspar Hauser / Every Man for Himself and God Against All / Kaspar Hauser - Jeder für sich und Gott gegen alle

分类：剧情 / 传记 / 地区：西德年份：1974

简介：加斯荷伯（布鲁诺·斯列斯坦 Bruno S. 饰）从小生活在不见天日的地下室里，

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更新时间:2013-10-07

卡斯帕尔·豪泽尔之谜影评：超验的前现代灵魂：解析《卡斯帕·豪斯之谜》

在前现代文明的精神世界中，个人价值是不存在的，唯一存在的是一个整体的、超验的精神世界，它将个人的命运囊括其中，所以在前现代文明中，个体的精神世界与时代整体之间是不存在分裂的。个人的所有意识和行为都是这种超验的整一意志的指使环节。所以在前现代文明中其实是不存在个人意义上的疯狂的，所有的疯狂都是神的意志的表现：要么是神通过这些疯狂行为向世人传达信息，要么是神对个人的惩罚。一旦个人的主体意识觉醒，“天道”的统治地位被推翻，“人道”造了“天道”的反，现代文明的时代就开始了，然后现代文明所带来的一切个体病症也就渐渐表现出来了。克尔凯郭尔针对现代人的孤独症曾说道：“孤独的观念在于一个人将他自己作为数来强调，当一个人强调他自己是一时，这就是孤独。” 现代理性主义的量化思维方式本身就是一种极其不自信的表现：因为个体的一切行为都割断了与“天道”的联系，所以如果再不依靠数量上的看似庞大来给自己的精神世界增加心理安慰，那么人将彻底失去其存在的意义与未来的一切可能性。分裂让人绝望，所以我们需要梦，需要各种现代艺术，需要一切对分裂之前的整一状态的追寻与怀念的各种精神手段。
在赫尔佐格迄今为止的所有作品中，在直面现代文明的分裂状态上做的最直接、同时又最感人的一部故事片，非《卡斯帕•豪斯之谜》莫属。用赫尔佐格自己的话说：“我有一种感觉，这部影片就像是这么多年工作之后的一种自我评定。它仿佛划出了一条线，勾勒出我在那一点之前做了些什么，又描绘出从那以后我将往哪里去。” 笔者将这部电影看成是赫尔佐格最温暖、最深情的一部作品，也是他灵魂最真切的一次表达。他继承了歌德、里尔克、特拉克尔那里的的意志浪漫主义的精髓，以前现代直插入现代的影像表现展示了书写的差异，进而超越了当下走怀旧风的文艺作品经常出现的对前现代的伤悼——对于前现代，赫尔佐格没有简单地抒情，不是伤悼，而是追求。
电影开篇依旧是赫尔佐格钟爱的两大元素：蜃景与歌剧。这两种元素与影片内容并无情节上的联系，但它与浪漫主义风格直接联系起来。滤镜的使用更为这层风景带上了一种如梦似幻的感觉。那么如何理解片头这种与实际内容看似毫无关系的浪漫主义？它是一种隐喻，它隐喻了卡斯帕在现代文明中的存在意义：浪漫主义在文学艺术史上的兴起，本身就是维多利亚时代个体对机器大工业的社会生产方式在文学艺术领域的一种反动。浪漫主义的描写对象通常是那些个性受到压抑，个人才能得不到发展，个人愿望和抱负得不到实现的人物，他们往往是悲观颓唐的，他们经常抱着一种虚幻如梦的观点来看待现代文明，而前现代的种种文化图景就成为了他们梦寐以求要寻找的逃避之所。浪漫主义是工业化社会才能兴起的文艺思潮，而其所追求的恰恰是反工业社会世界观的前现代或边缘现代的文化——这正是本片戏剧冲突的一种概括。仔细考察片头内容的具体元素：日落时分，天鹅的特写，被树木所环绕的池塘，两个人在池塘中划船，旁边还有座明显中世纪哥特风格的塔。这些元素直接与中世纪、尤其是尼德兰画派（如勃鲁盖尔、博施等人的绘画作品）连在了一起——这些元素正是浪漫主义在文化史上的直接渊源。而片中——尤其在卡斯帕被学者收养后的部分——这些浪漫主义元素更是频繁出现，有些镜头甚至在剧情上是毫无道理的。最明显的一处便是卡斯帕躺在床上眼含泪水，接下来镜头切到湖面的天鹅和那两个划船者的全景镜头：这个蒙太奇与其说是一种叙述，不如说是一个疑问：它们究竟指向影片的叙事内容，还是指向卡斯帕的灵视？接下来的剧情更是将这一问题进一步模糊化：卡斯帕在给学者的信中说道昨天自己去划船。至此，将这一景象解释成卡斯帕划船或他“梦”见有人划船都是可行又不可行的了。艺术诉说谎言，但它展示真理。为叙事所加的这层滤镜彻底模糊了指意系统的精确性，赫尔佐格再次将戏剧性带入影像与观众之间：浪漫主义元素成为了一个谜面，它超越了感伤的抒情，亦超越了解构主义，这种制造谜语的手段本身便是其建构目的，赫尔佐格欲在其中稳妥地安置其世界观。
卡斯帕的养父将卡斯帕从地窖中带出来之前，做了两件事情是影片着力表现的：一是手把手的教卡斯帕写自己的名字，一是用玩具马来向他传达要做一个伟大的骑士的指望。“书写自己的名字”是一个非常关键的情节，它意味着卡斯帕的旧世界在这一瞬间的彻底崩塌。吉列姆曾经说过一句话，可见他与赫尔佐格真正的心心相通：“当亚当开始给世间万物命名的那分钟开始，世界就完蛋了。” 借用德里达的理论，在卡斯帕学会书写之前，他的精神世界与现实世界是完全融为一个存在之整体的，二者间不存在任何沟通问题，因为它们是完全的整一；而一旦这些事物被命了名——这是“马”，我是“卡斯帕”，就意味着“差异”被引入了原本密闭的存在。或者用弗洛伊德和拉康的理论来看待这一戏份，即在学习书写之前，“我”是宇宙唯一的存在，唯一的中心，一旦文字符号开始对自己的精神世界进行切割，“我”便有了对“自己”的意识，“我”的内在与外在再也不是一体的了，它们被文字分离开来，此后“我”眼中的一切外在事物和一切行为便有了“意义”——“意义”的引入最终确定了“我”与一切“非我”的距离。而这永远也无法弥合的距离便是“我”的精神空虚的终极原因。“人生忧患识字始”。现代文明对文字符号可以说进行了最大程度的发展，文字符号系统在结构的复杂型与精密程度上的愈发进化，愈意味着世界被切分得愈加精细，但这种距离感也就愈加明显——现代人的异化、现代社会的种种疾病、个体永远也填补不满的空虚感正是来源于这个日益复杂精密的文字符号系统。正如福柯所言：“语言是疯癫的首要的和最终的结构，是疯癫的构成形式。” 书写文字作为语言的工具，乃是划定疯狂的根本力量。“书写”是影片的一个主题，后来我们看到卡斯帕虽然学会了书写，但他始终是用现代文明无法识别的文字来进行他的书写。书写上的抗拒表达了赫尔佐格对现代文明的态度。
所以在现代社会中，一旦个体的行为脱离了这个符号系统，一旦这个符号系统的意义切割无法与这个人的行为进行沟通，那么这个人就会被纳入“疯狂”的行列。但这些疯子在前现代文化中则是完全正常甚至被人视作拥有神启能力的人。卡斯帕被马戏团展示以赚取收入一场戏中，我们看到了四个现代文明中的异类。他们的外形与作为和这个符号系统格格不入。但其中有一个侏儒扮演的角色是童年的莫扎特：这却是被现代文明接纳甚至吹捧的音乐天才。但这个“莫扎特”却沉浸于冥思，一言不发。旁边的解说是：“他正在寻找宇宙的黑洞，可家人却逼他上学。从那天起他就一言不发，纸张的白色令他盲目。”这是一个典型的未能进入现代文明语言系统的角色。他与卡斯帕相呼应，甚至比卡斯帕还要极端，解说员的手在他眼前晃荡他却毫无注意，“他在黑暗中穿行，寻找地球的黑洞，对地下洞穴和下水道着迷。”之所以将这个疯人冠以“莫扎特”的衣着与称号，这也与赫尔佐格对音乐的钟情有关：赫尔佐格认为音乐对自己的培养提升要远远高于文学。并且在所有艺术形式中，音乐可算是与理性距离最远的艺术形式了。音乐是最难于用文字来表达其美的。音乐与前现代文明在此处的联系令人想到《生命的痕迹》中演奏肖邦钢琴曲的教堂乐手：“这是种神秘的力量，肖邦都不理解这曲子，他唯一知道的是自己有时吐血。”在本片中卡斯帕后来也遇见了这样一个钢琴师（这两个钢琴师的角色扮演者为同一人），他父母双亡，眼睛也瞎了，但每日一言不发的沉浸于音乐中。或许在赫尔佐格的世界里，音乐是与前现代文明的距离最近的地方，是对现代理性的文字系统的最具力量的反抗。
陷入现代理性的文字权力体系中的卡斯帕，抒发其乡愁、怀念其前现代状态的两样工具，除了音乐，就是梦了。片中的他一共做了三个梦，这三个梦都是他被学者收养后、经过了现代文明的教化才做出来的。赫尔佐格通过将影像用投影的方式投射到一面泛黄的旧墙上，再用摄影机拍摄墙上的投影的方式制作了这三段梦境。第一个梦是一段纯粹的景象，是布满了类似城堡与佛塔的建筑的大平原。这是一个不包括任何人类行为的、彻底没有叙事的梦境，而卡斯帕也没有用语词描述梦境的具体内容，他只说“我梦见了科卡斯”然后便陷入了灵视状态。可将此看做卡斯帕第一次学会了“做梦”这一功能。在地窖中的卡斯帕是不会做梦的（这个梦境之前学者还跟他说“我很奇怪你在被监禁的时候是不做梦的”），因为他的内外世界是融为一体的；唯当现代文明的语言系统分裂了“我”与“世界”，作为寻找或怀念往昔的整一感的一种途径，我们才会做梦。可见梦也是一个语言符号系统，只不过它是帮助我们与前现代状态沟通的语言符号系统。“梦的倒退作用不仅将我们的思想译成一种原始的表现方式，而且唤醒了原始的精神生活的特点，……我们因做梦而每夜回复到这种幼稚的时期。” 卡斯帕这个梦的简单表现了他还不太熟悉这套语法系统，无法将之复杂化，所以它只是对于那个刚刚逝去的前现代状态的回眸一瞥。在卡斯帕第一次遇袭之后他做了第二个梦，这个梦与第一个梦相比，复杂程度已经不可同日而语。这个梦境是一些身着现代服饰的人的登山过程，画外音说明卡斯帕已经学会了如何用语言来描述这个梦的具体内容了。梦境内容与影片情节在历史上的错位，再次表明其灵视内涵，以及影像与观众之间的戏剧性。
等到了第三个梦，也就是卡斯帕第二次遇到的真正致命袭击后，他对梦境这套语词系统已经达至了相当高级的掌控程度。他不仅可以描述出梦中的环境与人物，而且这些人物的所作所为，他们的行动目的，梦境的发展都得到了细节性的描述。这一段的配乐是著名的《卡农》，赫尔佐格对前现代精神状态的牧歌式怀念在这段梦境中达到了高潮：这是一个身着穆斯林服装的骆驼队伍，领头的老者是个盲人，他通过品尝沙子的味道领着队伍向前走。这个梦最绝妙的一处是当卡斯帕说他们随着老人的指引来到了北方的城市后，“故事就从这里开始，但接下来如何发展下去，我就不知道了。”叙事在虚化的影像效果、错位的历史时代与模糊的时间情节之后，终于在一个“开端”的彻底“终结”里达到了对自身的终极消解——这本是一个故事的开头，却戛然而止成了全片的结束。卡斯帕在这里“透过机械式的缺乏结局，表达出来的不是叙事时间神秘素朴的崇高颠覆，而是叙事欲望本身的无法竭尽。” 他以娴熟的语言系统掌控技巧成功消解了语言制造“差异”的野心，但与此同时也是他肉体死亡的来临。赫尔佐格通过刻画这样一个从前现代状态无端端被甩入现代“狼从”中的卡斯帕的形象，以在其所有作品中可谓最抒情的方式，展示出人类曾经存在的那个“万事万物皆无名称”的伊甸园的状态，勾起观众失落已久的纯真乡愁。
当然现代理性是不会放弃对前现代状态的“切割”的。正如福柯对卡斯帕所处的历史时期的总结：“18世纪末19世纪初现代理性主义面对疯癫的两个任务：第一，必须把疯癫编码为疾病；第二，必须同时把疯癫编码为危险。” 影片结尾的科学家之所以解剖卡斯帕尸体的目的，就在于一定要在科学的范畴内给这个人的不正常一个说法。卡斯帕的尸体被手术刀切割成若干部件，而我们的精神世界也被现代理性这把充满“编码欲”的手术刀切割成复杂的线路系统，我们迷失其中，再也找不到回归伊甸园的路。这些科学家还是“成功了”，他们自以为在卡斯帕的大脑中找到了异于常人的沟回，从而他的不正常得到了这个文字语法系统的精密认证。影片在市政官员对这个“精密认证”的奔走呼告中结束。一个前现代的灵魂就这样“偶来尘世走一遭”，他除了为现代理性主义提供了制造若干篇心理学分析论文的所需素材外，毫无影响。这就是前现代精神世界在当下的现代文明中的卑微地位。