河边的错误

研一上学期的课堂作业，突然想起来要发豆瓣已然过了大半年。以下为原文：

笔者至今仍清楚地记得，10月底某天的夜晚，当这部片子放完、导演的名字出现在大幕上的同时，几乎只间隔了一秒钟，人满为患的观众席出奇一致地发出了一个单音节：啊？

这可能是刚刚走出放映厅的观众最好的情绪表达：充满不解、一头雾水，好像懂了、又好像没懂。同样的句子也可以描述笔者最初的反应，不过，当如今再仔细回想一番，似乎抓到了电影的重心，那就是——侦探与导演的职业之雷同。而理解本片的关键点就在于，主角马哲，其实是一个“侦探与导演身份的重影”。

此外还要说明的是，本文无意探讨原著与电影对原著改编多少的问题，而是抛开“原著”加诸“改编作品”的先天桎梏，仅仅针对电影本身进行解读。

一、 电影语言的运用

电影总是有使观众思考或者产生某种情绪的功能，而这不仅仅依靠电影的主题内容，也依赖电影所使用的语言。“电影语言”，也即摄像机运动、镜头组接、场景、照明、色彩色调、服化道等等，它们构成了电影独特的表达语汇，而《河》所采用的电影语言就是其荒诞感的一大来源。

怎样才能让观众体会到荒诞？有些电影可能会使用错乱的剪辑，有些电影可能会展现故事本身的荒诞性。不过，观众实际上更会因“意外”而体会到更为强烈的荒诞感，这种意料之外往往来自于观众对电影真实性的预设与实际观感之间的偏差。《河》就构造了这种偏差，观众会在一开始被它的真实所误导，然后在某一个点猛然间意识到它的荒诞。

观众对电影存有的成见是被误导的第一步。比如，观众往往把国产老电影与现实主义挂钩，而《河》将故事的时空背景设置为上世纪90年代，并采用了一种类似老式DV机的拍摄效果，这就更加深了我们的首因印象。不够清晰的画质、满屏的噪点、有时还加上一些雪花点特效，类似伪纪录片电影通常采用手持摄像头进行拍摄，这种“伪老电影”片也需要噪点和窄画幅来加强它的真实感，这些都是增强真实感的手法。再加上电影的画幅长宽比更小（更接近1:1），所以可以看出在各方面都趋近90年代“老电影”。我们因电影的形式而对它天然抱有“真实”的假设。一样都是模糊的。

电影题材也是导致成见的要素之一。比如，在观众的预成图式中，现实主义就类似于《我的父亲母亲》，而当他们看到服化道大同小异的《太阳照常升起》时就会想当然地以为这也是现实主义的，结果在看到第五分钟的时候猛然被荒诞感所击中。《河》作为悬疑犯罪题材，观众也有理由想当然地认为它就像《误杀》，像《扬名立万》，一定会有一个真相，而当观众被告知“没有真相”后便会体会到荒诞与茫然无措。

此外，《河》镜头语言、构图、色调、音乐也值得一说。电影画面以中景、全景为主，镜头离的远能更完整地展示人物与环境、人物之间的关系。有时，这样的安排使观众产生了偷窥感，比如从窗外拍室内就是一种偷窥视角。比起摇镜头，《河》也更常用定镜头，比如在马哲坐在办公桌前的场景基本只有一个拍摄视角，而这又可以称为摄像头视角。因此不少画面都能给观众带来一种在暗处和远处观察的体感。

《河》以冷色调为主，由于天气总是阴沉沉的，所以电影画面也非常暗沉。每次有人被害，一场倾盆大雨都会随即来临，无一例外。搜救队也几乎每次都以身披雨衣，持着手电筒的形象出现。雨作为一种死亡意象，和夜晚一起加剧了这种灰暗和阴郁感。

最后，《河》有一段钢琴主旋律，在电影开场、高潮和结束时都会响起。虽然它的音节略显单调，但又存在变奏，随电影的节奏而变。这种主旋律会在电影中反复出现，也是为了加深观众的听觉印象。而这种在恐怖悬疑片中重复出现的音乐，就像小白船之于《隐秘的角落》，的确会变成一种“阴乐”。即使电影播放完毕，音乐给观众留下来的印象也会接着延续恐怖感。

二、 真实，非真实？

（一）电影结构

理解本片十分关键的问题是：马哲是怎么疯的？换言之，电影是怎么走向不正常的？前文讨论了电影荒诞性的来源，即观众对电影的预设与现实的偏差，观众在“某一个点”猛然回过神来，发现了电影的不正常，这个点将影片一分为二。

前半部分是很典型的推理片：①类似神探夏洛克和华生、柯南和毛利小五郎式的人物搭配， 马哲和小谢也是推理作品中最常见的侦探主角和他的助手；②剧本杀式的配置，包括依次出现的被害者、各方证人、侦探主角、未知的凶手、恰到好处的线索（收音机听到女人的语音、听到火车汽笛声、发现钱玲和王宏的恋情、发现女装癖许亮等）；③套路也非常符合悬疑片图式，比如在一开始锁定某个凶手，而主角并不认为这就是真正的凶手，他坚持找出那个真相甚至不惜与自己的顶头上司作对；④偶尔由喜剧角色闹出一些小笑话以调节观众的心情，同时也缓和电影节奏；⑤镜头语言、影片剪辑手法十分中规中矩，甚至有点刻意的稚拙……一切都是按正常的时间线索进行叙事的。

而当观众以为自己会顺着这个套路、跟着侦探马哲一起得到真相时，一切却急转直下，像极了那掉落一地的乒乓球。这个转折点就在于许亮jump scare式的自杀，把所有观众吓个激灵的同时，也标志着电影由此开始走向“不正常”，进入到荒诞、恐怖、诡异的后半段。

（二） 现实，与美化后的“现实”

送锦旗的许亮保证自己会好好活着，而真实的许亮想自杀，同样的矛盾也见于马哲明明把拼图扔进了下水道，却在之后看到了完整的拼图；马哲明明开枪杀了疯子，子弹却一颗没少；明明夫妻俩为孩子的事大吵一架，却又在一起吃饭唱歌，对孩子一字未提；明明不想要一个智力有缺陷的孩子，却生下了孩子。观众看不懂的地方多半就在这一点，到底哪些是真实的，哪些是虚构的？哪些发生在现实当中，而哪些是马哲的幻觉？这个问题不仅困扰观众，其实同样困扰马哲本人。即，马哲本人同样意识到：他没法分辨真实。他发疯的原因在于意识到了自己的不正常，对不正常胎儿的恐惧、对不确定的（行为没有逻辑和理性支撑的）疯子的恐惧又压垮了他。而且他甚至连自己的记忆都不可信——就像他从来没有得过三等功。

这种对记忆的大胆质疑在姜文《阳光灿烂的日子》中也得到了展现，影片中段通过质疑米兰的存在而改变了整个故事的节奏。不过在《河》中，马哲是无法接受这种记忆（想象）与现实之背离的，这就是他走向疯癫的原因之一。

就像马哲无法在许亮送锦旗时看出真实的许亮其实准备自杀，直到他的尸体骤然落下，马哲才意识到自己对现实的美化。“美化”一词也是解释上述矛盾的关键，典型的例子是马哲本来坚信自己得过三等功，而后半段和朋友打电话时才被告知自己根本没得过三等功，对荣誉的记忆实际上是马哲对自己过去整天喝酒的生活的美化，真实的情况就是没有这份荣誉。如果说三等功幻想被打破还无伤大雅，那么之后接二连三的事件则是把马哲压垮的巨石。许亮自杀事件就是一个导火索，值得一提的是，拿了锦旗的马哲从办公室——也就是那个电影院——走出来，画面右侧是一个鲜红的放映机标志，影院和放映机都可以代指“虚构”，因此这是虚构的：许亮在影院里面表明自己要好好生活的态度；而这是真实的：许亮因为无法接受现实而死亡，他的尸体在影院之外。真实远比虚构残酷许多，与其接受现实——出逃的疯子、智力缺陷的儿子、吵架的妻子、丢失的三等功、因自己的关系自杀的人、小男孩被害，不如转身回去、活在电影里。这也是马哲在之后逃避追查案件真相，继而向局长提出辞职的原因。

（三） 导演的放映机

许亮死后，影片来到最后的二十分钟，同时也是马哲彻底走向疯癫的二十分钟，也是影院内最安静的时间（此刻，每个人都把它当做恐怖片）。熟悉的配乐再次响起，一直持续到马哲从影院座椅上醒来。马哲打开放映机，眼睛一眨不眨地瞪着眼前的画面。镜头再次给了放映机特写，接着开始放映电影——马哲编剧终于串联了所有的线索完成了写作，然后导演出了他的作品。观众站在疯子的第一视角先看到小孩，然后通过摇镜头转回第三视角，看到疯子将小孩撞入河流；接着观众又换回疯子的第一视角跟着幺四婆婆，然后又通过摇镜头看到疯子鞭打幺四婆婆；钱玲按下收音机的键，王宏的话却快进了，随后钱玲再次按收音机，王宏的语速回归正常——这里显然是马哲按下了快进键，因为老师念诗的部分冗长又无聊；最后，镜头后移直到整个幕布出现，再次通过摇镜头让观众看到放映机，然后发现自己坐在这个剧场里。

而这个剧场正是当做警局办公室的地方，它与电影是一体的。到这里基本上已经在明示，办案和放电影也没有区别，叙述故事、展示结局/真相，就像局长说的，只需要对观众“有个交代”就行了，事实和真相并没有人在乎。“真相”都是被建构出来的，你愿意相信什么，事实就是什么。就像观众并没有亲眼看到疯子杀人的画面，开头幺四婆婆被杀也因处于第一视角而只能看到被害人，后半段放映机放出来的杀人场景也源自编剧马哲的构思想象，是电影式的不真实。

可以说，通过有限的线索还原一个故事，马哲就是编剧；把这个故事放映给观众（局长等），马哲就是导演。观众要求侦探指出凶手是谁，与要求电影导演给故事一个结局别无二致。

三、 侦探与电影导演之职业相似性

（一） 电影之题眼即“电影”

为了说明《河》的中心意象就是电影，现在让我们梳理一下与“电影”有关的意象出现了多少次（因记忆减退可能顺序有误）。

第一次是在电影开场，局长叫来马哲，告诉他 “电影院办不下去了”，电影院空了出来，是马哲搬到影院办公的原因。随后局长又说“没人看电影，是好事”，结合影片后半部分马哲逐渐疯癫，对这句话的理解应当是：电影本身是虚构的，人们应当注重真实，少在虚构中迷失自己。

第二次出现电影的意象，是工人们撤下电影院招牌时“电影”二字掉落地面，有两种角度：①和局长的话一样，这也是对虚构、幻想的一种否定；②剧院上演的不再是电影，而是现实，现实与电影的界限消弭。

第三次是马哲在新办公室里看着手里的电影胶片，然后把目光移向了室外。这一幕之后就是幺四婆婆被杀，且观众处于杀人犯的第一视角。

第四次是放映机出现，主要是为了播放证据照片。之后每次放照片都会出现放映机，故不再赘述。

第五次是马哲带着妻子验B超，这里对B超的影像似乎足足放了有八秒之久。而新生命却紧接着死亡——在B超镜头之后紧接着就是放映室的死者影像。这里可能也暗示现实中这个孩子并没有生下来。

第六次对放电影这一行为做了最为集中且直接的展示。第一段影像（再现杀人手法）表示办案与放电影的雷同，紧接着是第二段影像：局长的乒乓球像双色球一样放在扭蛋机里，摇出的带有数字3的乒乓球就代表三等功，这也是指马哲对荣誉的追求；接着是胎儿B超影像，这指马哲对健康后代和和谐家庭的追求。而这些东西在现实中通通化为了泡影，马哲为自己编写好的理想画面在现实中是不存在的。所以最后放映机被烧，他的电影（幻想）戛然而止，想回去灭火也于事无补，所有的演员都来到了片场嘲笑他。

第七次是马哲和妻子在照相馆面对摄像机，摄像机也是电影的相关意象。这时电影已经来到了现实与虚构分不清的阶段，判断此时的真实与否可以看妻子的孕肚，如果我们接受前文所述的“孩子并未诞生”的猜想，加上这时已经是马哲看到完整拼图之后，那么这个场景便更可能是马哲的虚构，摄像机对着马哲自己拍摄，就是对马哲此时已经成为演员的暗示。

第八次是个比较隐蔽的线索，它出现在最后一幕结束的一刹那，也就是在马哲儿子的特写后、片尾导演姓名出现前，画面有一个放映机被关闭般的闪动。这说明马哲的电影结束了，他给的结局就是“一年后，主角和妻儿过上了幸福的生活”。那么与之相反的就是，现实中的马哲可能并未让妻子生下这个孩子，夫妻存在无法调和的矛盾。

可以看到，电影及其相关的意象贯穿全片，暗示马哲通过虚构为自己导演了一个理想中的生活：无法承受压力的马哲申请辞职后，把他身上的担子一一卸下了。工作交给助手、与妻子度过二人世界，再杀掉疯子，这是对他最大的威胁，杀掉疯子，他的心魔也就解除了。

因此，在照相馆中看到与案件毫不相关者的照片上的笑着的疯子，晚上就在曾经抓捕疯子杀人的那一晚的餐馆再次看到了疯子——和照片上一模一样的服装和笑脸，这不是心想事成，而是马哲的电影脚本。连开几枪以后，血溅到墙壁上的夜叉壁画，镜头在此处又足足停了八秒之久，这说明杀掉疯子的愿望在马哲心中是心魔般的存在。但现实再次否定了他的电影，把他打回原形——子弹实际上一颗没少！由于这个心魔并未除掉，马哲来到与疯子初见的河边，这条河也是一切的起点。疯子果然又按照他的剧本来到了河边，穿着病号服的疯子看着马哲挑选凶器（石头），平静地面对他的攻击毫不还手，就像是特地来被马哲杀掉一般。

当然也有可能是自杀——因为疯子穿上了马哲的衣服，而此时的马哲其实也像疯子。那么，马哲对不正常（疯子、智障胎儿）的天然恐惧，是否也会导致他恐惧不正常的自己？对疯子的心魔实际上是觉察自己不正常的心魔，而解决方法就是除掉一切不正常的东西，也包括自己。因此“河边的错误”是否也包括马哲的自杀呢？因为本文并不基于原著，因此认为《河》的结局其实是一个开放式的结局。

总之，后来的三等功表彰（也是在剧场的戏台上）、儿子出生，也都只是电影的结局而非真实。那个被造就被写进剧本却被电话道破现实的三等功、被写进剧本却被医生道破现实的健康儿子，都在电影结局中再次获得了。最后一段镜头的奇幻的、画一般的光线，就表明了这个结局的不真实性。片尾出现前那个放映结束的特效（画面闪动），也再次表明这是一场电影，是马哲编剧最希望的结局。

但对于观众而言，电影拍出什么东西、放映机放出什么结局，那什么就是真的，即使与前面暗示的现实不相符。马哲导演的这部电影中，他的结局就是如此，至于是否现实、真实早已经不重要了。只是，这个放映机最终会被火烧掉。就算最后妻儿和睦的场景是真实的，也因为这个儿子做出了和疯子一样的动作而回归了现实的残酷，这个疯子的轮回转世般的动作，又使电影多了一种宿命般的恐怖感。

（二） 人物形象与海报的佐证

佐证这种电影论的还有两点，分别是《河》的人物塑造和几版电影海报。

影片中出场的人物都是十分脸谱化的。比如局长会表现他作为上位者的圆滑与官僚主义，妻子则集中表现了情绪化和生育渴望，编剧无意去表现他们作为人的复杂性和立体感，只需要通过刻板化的特点去加深他们的身份。而这样塑造的人物必然是一个空芯人，他们是虚假的、不真实的、机器般的，这一特点在影片最后为马哲进行三等功表彰时达到了表现的顶峰：所有人不间断、面无表情地鼓掌，只是因为这个场景需要有人鼓掌，而不用着意表现具体的人。在马哲的电影中，这些人被抽象化为鼓掌的动作，只是他三等功荣耀的衬布。整个事件本身根本上是一场电影，所有人都是演员，因此不必批驳人物的脸谱化、符号化，这些都是出于电影导演的需要。

另外就是海报，直接点出“电影”属性的莫过于《河》的主海报（图1），上下结构中的下半面正是影片后半段的一个场景：放映机突然着火，马哲赶忙去灭火，这时所有被害者一齐出现，指着马哲笑。海报中的放映机已然被烧毁，只剩下一个三脚架，演员们围着它载歌载舞，好像终于杀青、脱离了电影一般；海报上半面是马哲的脸，他的目光微微下垂，注视下面发生的一切，这张脸的位置和大小不仅是为了说明这是《河》的主角，更表现了马哲作为导演的身份。还有一版海报（图2）主要突出了放映机的意象，主要侧重表现本片与电影之间的关系。

主海报

其他海报主要传达了其他的信息，比如这幅“呐喊”（图3）直接点出了两点：本片的荒诞性；马哲的绝望恐惧以及癫狂——他在这条河边被自己的心魔（身后的黑影）所折磨。电影上映前的倒计时海报（图4）则暗示了马哲与疯子的一致性，利用倒影说明二人最终合二为一。这个手法在电影中也用了一次，影片20分钟左右处是疯子第一次出场，紧接着，马哲与疯子并排坐在河边，水中的倒影模糊，其实二人的身影并没有太大的区别。值得一提的是，这版海报用了胶片式的边框，也是属于电影的意象之一。

倒计时海报

代表理性的侦探和代表非理性的疯子之界限并不分明，而前者总是想找出一个最终的答案，指出凶手和他的动机、还原他的作案诡计——几乎所有推理小说都是这样，而后者所作所为有时候恰恰就是没理由的。在河边，马哲将自己的外套铺在河水中，而疯子主动在他衣服上放石头，这有什么理由呢？没有任何理由，他只是想这么做。没有理由，因此“没有答案”，这句被电影团队反复提到的四个字既是对本片荒诞性的提示，也像对观众的提醒：不要总是追求结局和答案。试图从布满噪点的银幕上捕捉细节的观众，就像试图为扑朔迷离的案件寻找真相的马哲，一心追求那个明确的答案。但电影本身就是虚构和荒诞的，是非现实的，只有虚构的电影才有结局，而真实的生活没有结局。因此不要总是走进电影院，到最后企图成为自己生活的导演，编纂虚构的故事。

让我们回到电影最初的镜头：一个小男孩扮演警察在走廊中逡巡，好像在抓逃犯，到了走廊尽头，男孩一把推开门——却什么也没有，看到的只有大楼外的景色。角色扮演的警察，并没有与之搭戏的罪犯。这种“主角幻觉”总会被游戏之外的真实世界打破。

电影也创造这种幻觉。它将现实中的体编译为拟像，这种拟像又遮蔽了现实。马哲无法接受残酷现实之重，因此他重新构建了一种“真实”以试图修正人生的偏轨，把和谐家庭、功名荣耀都放进了他的电影。然而，这种被制造出来的胜利始终是虚假的。所以也可以说，后半段的超现实走向是马哲追寻鲍德里亚式幸福符号的后果。

总之，此片的题眼就在于“电影”。在侦探马哲同时也是事件编剧和导演的前提下看《河》，会为解读此片提供一个全新的视角。由于完全基于电影本身，与余华原著基本没有关系，因此对“电影”这个意象的突出也更具有意义。对部分剧情真实与非真实的判断，以及对结局的解释，都能从“电影”找到突破口。而无论相信哪种结局，这都是观众的自由，也是马哲的自由。

不过，对于导演马哲来说，显然他更相信电影的结局，相信那种“一年后，王子公主过上了幸福生活”式的交代。放映结束后，走出影院的观众与马哲再无关系，而马哲也终将回归真正的现实。