午后之爱

侯麦在意的从来不是“真相是什么”，或“到底发生了什么”，他关心的只是“在我看来，事情是怎样的”，“我怎样解释发生在我身上的一切”。《慕德家一夜》的开篇是他所有故事的总纲——“我不会在这个故事里道出一切。再说，并没有故事，只是一个系列，一种非常随意的事件之选择，来自偶然，来自巧合，正如生活中或多或少都会发生的那样，它们没有其他意义，除了我赋予它们意义，这让我颇感兴趣。”于是，侯麦的故事常常给人一种希区柯克式的悬疑感也就不足为奇了，实际上，每个人的生活也都永恒处在这种不知道所谓真相的悬疑之中。（非常有趣的是，重看《午后之爱》的那个下午，我又接着看了朴赞郁的新片《分手的决心》，正是以凶杀案的框架和悬疑手法去表现爱情这件事，难道爱情不正是我们这种重复且无聊的生活中仅存的与自己有关的最大悬疑吗？）

我们看到事件的组合，同时听到故事的主要叙事者从他/她的视角如何解释这些事件，有时通过旁白，更多时候通过剧中人面对面的争辩。作为观众的我们结合了这两种视角，主角给出他/她作为自己生活的旁观者的解释，我们也给出作为跳脱出任何一个当事人视角的旁观者的解释，然而我们的解释并不比主角的解释更清醒，更旁观，我们至多只是比主角更多地看到他/她的自恋和滑稽。

《午后之爱》和《慕德家一夜》是典型的属于小布尔乔亚（男性）的自说自话的白日梦，故事从头至尾的叙述跟任何当事人都没有关系，除了与主角自己。这是剧中叙述者的虚伪，确是电影创作者的诚实。没有任何一个故事是可以脱离叙述者视角的，然而这一显而易见的前提在大部分创作者那里是被遮蔽的，是不曾被提及的，或被刻意掩盖的，而侯麦的诚实则在于，他从一开始就把这一层明明白白地铺开来告诉你。

然而被告知并不等于就能被意识到，尤其在视角从来被遮蔽的叙述习惯中，意识到并熟练地运用不同视角的维度，这首先就要求观众具备熟练的自我意识，而这，又恰恰是小布尔乔亚们最最富余，富余到过剩的东西，侯麦笔下的故事之所以能够存在也恰恰源自于这种过剩。

在《午后之爱》中，最能凸显这种过剩的莫过于叙事者在通勤火车和巴黎大街上的两段独白，叙事者通过独白解释自我，（并通过这种解释）建构自我，企图由此感受自我的完整感和意义感，以抵御每天被通勤、工作、随时响起的电话铃声、百无聊赖的下午和突如其来的胡思乱想切割得支离破碎的时空。他用读书抽离眼前零碎的时空，也用“这些过路的美女只是我妻子的美的延伸”来调和被各类女性形象吸引的分心，如果他不是一个小布尔乔亚，他大概会安然于闲扯新闻八卦，追逐各种让他心动的女人。然而作为一个布尔乔亚的自觉，让他防御性地要给这些堕落的诱惑矫饰上一层遮羞布，也即他从头至尾的一套道德性叙述，故事始于这一道德，也终于这一道德，那赋予他优越感同时也施予他束缚感的东西。

形成叙述的文本依然是重要的，无论它是否是一种矫饰（实际上，很难不是，几乎不可能），就如道德依然是重要的，即便作为被反对的东西出现。如果自由是个好东西，那是因为限制依然存在。就如侯麦在《六个道德故事》的前言中所说的：“成为自己创作的主题的绝对主人，能够根据灵感和当时的需要进行删除和添加，而不必向任何人汇报，这会让你高兴，但也会使你瘫痪。这种便利是一个陷阱。”