燃烧女子的肖像

《燃烧女子的肖像》是一部独特的女性主义电影，影片极其简洁、留白众多的风格使得这部影片的解读空间非常大，本文将着重从导演有意呈现的“平等”视角去观察作为“他者”的女性。在精神分析学家拉康的理论中，女性常常成为被客体化的对象、异己的他者，充满着“看与被看”的电影语言也时常体现着这种男女权力关系，而本部影片从镜头语言、人物形象、台词设计等等众多方面颠覆了这种关系，使得摆脱权力关系的平等实践成为了一种可能。

“不消一点钟的时光，

地上就开出一朵血红的花，

像硬壳中包裹着果实的石榴花那般鲜红，

但这花一开就谢，

只要风一吹，

脆弱的花朵便落入尘土之中。”

——奥维德《变形记》第十卷

一、 平等作为全局观念

首先为影片做一个简介。影片的叙事结构清晰明了，这是两个18世纪的女性因偶然而生情、最后离别和记住对方的故事。我将其分为4个段落，除去了导演用意明显、信息量很少的引子片头。第一个段落，主人公之一画家玛丽安登上小岛，在听到众多消息的前情下试探另一位女主人公、贵族小姐爱洛伊斯；第二个段落，玛丽安在对爱洛伊斯的观察中，与她渐渐亲密，完成了第一幅肖像画而后愤而毁掉它；第三个段落，包含了影片重要的大部分内容，两人袒露情感、交换位置，体认了本片最重要的两对关系间的联系——爱与被爱者、凝视与被凝视者（或艺术家与缪斯），中间穿插了月经、小女佣堕胎、刺绣等女性议题，富有寓言意味的共读俄耳甫斯神话和篝火戏片段，还有二人情欲戏之后对彼此关系的进一步升华；最后一个段落，是多年以后，两人再次遇见，玛丽安单方面地“看到”爱洛伊斯，但后者向她传递出了强烈的信号。

关于本片的主题，常常以同性恋情为表现题材的酷儿导演瑟琳·席安玛，在多个访谈中都曾提到过，“平等“是她在本片中传递的核心观念，也是她对本片除去爱情故事题材之外的最初构想。

导演有意将故事发生的场景落在了一个遥远历史年代的小岛上，有美丽的海岸和安静的城堡，几乎没有男性出现，这些元素将故事背景距离当时的社会现实稍微做出了一个“悬置”，塑造了一个仿佛乌托邦般的环境，为故事情节的发生营造了可能性。

在选取角色上，作为主演的两位女演员年纪同龄、身高一致、身材相仿。

声音效果上，导演完全采用环境音，两小时的时长里连配乐都只有两首，还原了片中角色在那个时代对声音的真实感受，因而三五分钟的音乐，成了本片几处高潮所在，将音乐形式所能承载的表现力放大到了极致。

布光和用色上，导演的“伦勃朗式布光”和仿佛古典主义油画般的色彩，用电影艺术的方式也再现了那个时代绘画艺术的风格。

而最重要的，在镜头语言方面，片中人物在发生对话时，只要处于同一画面中，就几乎都是对称的镜头，不仅仅是作为恋人的两位女主角如此，其他角色也是如此。

玛丽安与爱洛伊斯，越过一开始的试探和敌意，当她们开始靠近彼此，也就开始平等地共享心灵空间，平等而心有灵犀地相互凝视着——导演用许许多多超出常规的对称镜头表达着这一点。

二、凝视作为观看

兜帽下的脸会是什么模样？

故事最初，玛丽安来到城堡后，想要了解雇主要求服务的对象——“小姐”是个怎样的人。从女仆和女主人口中隐晦知道了这位小姐的姐姐自杀了，把结婚的命运抛给了在修道院长大的妹妹，而她非常抗拒。玛丽安的任务也因而变得艰难，她必须在小姐不注意的情况下偷偷画下她。出于好奇和工作的需求，她带着探究的目光去看了上一个画家的“无头”画作。还未出场，关于小姐的悬念已经层层铺设。因而玛丽安对小姐这个角色一出场时的心态，就是建立在众多已知信息上的猜想和画家视角上的窥探，信息上的充分和第一人称的叙述视角让她拥有了影片最开始的强势地位。而导演在爱洛伊斯在出场时的长镜头安排，第一次打破了这种单方面的“凝视”。

“她在等您出门。”玛丽安从楼梯上走下来，兜帽下的小姐不知真容，只背对着她，走在前面，越走越快，甚至开始奔跑，越发激起观者的猜想；慢慢地，观看者的从容消失了，玛丽安联想到爱洛伊斯姐姐的死亡，开始追赶她，害怕她也选择同样的命运。直到奔跑到海边，那头耀眼金发下的脸庞才转了过来，观看者这时才发现自己早已无法从容地观看，被观看者的一举一动，勾连着我们的心，她富有生命力的面庞与身影，以出乎我们意料的方式展现在我们面前。

“我想这样做已经很多年了。”

“死亡？(Mourir?)”

“奔跑。（Courir.）”

这里采用了法语的谐音词，奔跑和死亡离得很近，但其意义却完全相反，奔跑正是爱洛伊斯对庸常的、受禁锢的人生的反抗。拒绝摆姿势的爱洛伊斯，正是在拒绝被客体化的观看，如同这一幕隐含的意味。从这一刻开始，玛丽安变了。

回忆开头，玛丽安乘船途中颠簸，画板掉进了水里，她的举动是自己孤身一人跳入水中捞起、然后艰难登上山顶古堡；而且，玛丽安是作为专业的画家来到这里的，此类艺术和技术当时往往由男性垄断，此时爱洛伊斯仅仅是受雇者眼里的一个有些难画的模特而已。画家自立、对自己的技术有自信，然而在此时，她的身份还只是男权的代言人，作为一个工匠去完成男性要求的任务，目的是创造出男性偏好的肖像。与爱洛伊斯真正相遇后，玛丽安开始作为女性走近她，开始读懂了她，“她并不悲伤，只是愤怒。”

前面用“我们”这个词，因为我指的观看者是观众和玛丽安，后者已经说完，前者则是值得探究的。在电影制作者面前，我们既是观看者的角色——我们决定着市场喜好、观看和评价影片、在它们中间做出选择，我们支配着经济和舆论；同时，我们也是“被观看者”，在电影制作者的“高超技术”和“巧妙设计”下，我们有时仿佛提线木偶，向作者期望展现的意图靠拢，我们被信息，被画面和声音支配，我们投注情感，等待作者下一步对其作出什么选择，哪些将被长久保留，而哪些在瞬息中被抛弃。而先前所述导演关于布光等的安排，综合起来，就是导演极力在观众与制作者之间构建的平衡关系，这也是导演传递的“平等”的一部分。

从这里，我们发现了，观看与被观看，与爱和被爱何其相似。正如席安玛导演所说，“等待滋生欲望”，我们在众多时候将这些行为的成果归结为主动者的选择和创造，陷入了“皮格马利翁”效应，而忽视了看似被动的、被我们以为是我们欲望化身的“他者”。那么究竟有没有平等的观看？这就是接下来的故事了。

“当您在看着我时，我又在看着谁呢？”

片中第一幅肖像完成时，玛丽安向爱洛伊斯坦诚她是作为画家而来的，尽管爱洛伊斯感到有些生气，但她们仍能相视而笑。而当作为原型的爱洛伊斯看到画作时，一场富有意味的冲突出现了。

爱洛伊斯认为画像里的人不像她，它没有生命力，看起来毫不鲜活，尽管玛丽安用自己艺术家的经验找托词，但她内心深处早已认同了爱洛伊斯的话，此刻，她的情感和创作受到了第一次巨大的冲击，因为对自己的气恼和失望，她用力毁去了肖像，就像昨晚毁掉那幅前一个画家留下来的、同样没有生命力的肖像。

为何没有生命力？因为这幅画像完全忽视了爱洛伊斯的特质，它描绘的只是一个符合贵族男性审美的端庄贵族小姐而已，没有生命力的原因，在于玛丽安把爱洛伊斯当做了“他者“，一个客体化的对象，然而面对爱洛伊斯对这一事实的宣告，玛丽安无力地承认了，模特夺回了她对自我主体的宣示权力，而玛丽安作为艺术家和爱人的心灵，也要求她重新为爱洛伊斯绘制一幅完美的肖像。这样，片中经典的一个段落就到来了。

玛丽安为爱洛伊斯摆好了模特的姿势，这时，她作为创作者，在被创作的对象面前，是占支配地位的。站在画板前，镜头给了她一个及肩的近景，镜头反打到爱洛伊斯那里，给了她一个及腰的中景，此时玛丽安占据着画面的主体，她说出了那段站在画家视角上，对模特的观察：“当您有所触动时，您会用手这样；当您感到尴尬时，您会咬嘴唇；当您生气时，您就不眨动眼睛了。”玛丽安从容肯定地说出了爱洛伊斯这些习惯动作背后的意义。爱洛伊斯：“您全都知道吗？”玛丽安：“原谅我，换做我我也不愿站在您的位置。”此时画家对模特具有凝视主体身份的意味已经清晰展露。然而戏剧性的一幕出现，导演镜头一转，爱洛伊斯说出那句“我们站在一样的位置，完全一样的位置。”随即她让玛丽安来到自己身边，镜头也缓缓向两人拉近，成了近景，“看”，爱洛伊斯说，她示意玛丽安看向对面画板；“如果您在看我，那我又在看谁？”多么震撼人心的一句话！全片关于凝视的题眼被点了出来。玛丽安被震惊了，爱洛伊斯同样肯定地一句句道出了她的神态，凝视与被凝视的主客关系，在这一刻完全被颠倒了。此时，爱洛伊斯的镜头成了及肩的近景，而玛丽安慌乱地走回画板那边，是一个小全景的镜头，两边的画面比例完全变了，镜头语言配合着台词，完成了对角色关系的转变。

这一刻，导演关于凝视的政治宣言已经呼之欲出了。创作不再是艺术家的独白，历史上被隐藏的那一面，缓缓浮现了出来：

在古希腊神话里，女神“缪斯”虽然被看作是代表艺术的神，但却先后被两位男性的艺术神所主宰过，酒神狄奥尼索斯使其拥有癫狂迷乱的艺术气质，阿波罗又将他们改造为优雅端庄的形象；实际的艺术创作中，以绘画为例，被看作“缪斯”的模特，因为性别，往往被视为是被动激发画家灵感创作的客体、被仅仅视为被观看者，她们传递的除了艺术家将她们作为载体而呈现的想象，别无他物。不仅仅是艺术，在众多方面，男女之间、权力大小不同的群体和个体之间，经常这样将弱势一方客体化，那些被凝视、被观看、被支配、被描述的个人和人群，在历史当中失去了他们的表达。导演说，“其实不存在缪斯，有的只是艺术家们相互合作。”许许多多的女性艺术家凝固成了男性艺术家缪斯的形象保留在历史上，代表女性艺术的刺绣，在历史中明明无时不在，相关的艺术作品却少之又少，因为女性形象的被关注也往往如前所说，是作为男性想象的承载和欲望的客体的，如同爱洛伊斯的肖像是为了被她未来的丈夫挑中。她们自己的生活、生命经历，如影片中的月经和堕胎等，在艺术是隐形的。玛丽安作为一个女性画家，要展出自己的作品也只能冠上父亲的名字。这无疑是一种悲剧，那么身处这样难以改变的大的权力结构中，她们能选择做些什么来反抗？

三、不要后悔，不要难过，牢牢地记住吧

片中最大的一处互文围绕着《俄耳甫斯与欧律狄克》的神话故事展开，从前人们对这段爱情的解读往往是“爱不自已导致的悲剧”，俄耳甫斯前往冥界营救妻子的举动，使他成为了挑战死亡的勇者、激情澎湃才华横溢的艺术家、痴情人的结合体，这样一个完美的生灵，对于他离开冥界时的那一回眸造成的灾难后果，人们往往不忍责怪，仅仅只是可怜他“痴情”。而片中的另外两种解读为这个单方面痴情的故事提供了更大边界和可能性。

玛丽安认为，俄耳甫斯做出的不是爱人的选择，而是诗人的选择。传说冥神只允许他带走欧律狄克的影子，因为他不能以死换得与爱人在冥界的相聚，他是半心半意的爱人。所以比起灰暗的未来，他选择留住现在和过去最美好的记忆。而爱洛伊斯说，也许是他的妻子对他说：“回头！”

过去的解读里这段美好爱情因遗憾失之永恒，因此成为悲剧，玛丽安却将瞬间的美好与永恒做了取舍；爱洛伊斯的解读，则是将欧律狄克从被动的被拯救者、悲剧承受者的角色里释放了出来，赋予了她主动性。而通过此后的片段我们得知，当女仆手中的刺绣完成时，花瓶中的花已完成绽放，枯萎了。前面在两人关于第一次肖像争执时，两人也讨论过“生命力是否能够长存”，爱洛伊斯的答案是“不是一切都那么短暂，譬如一往情深，发自肺腑。”

篝火戏中，两人在神秘的阿卡贝拉合唱和火光中对视，留下了爱人在艺术家心里永恒的那一幕——燃烧女子的肖像；情欲戏中，玛丽安回归艺术的天然，记录下了爱人的模样，又将镜子放置在了爱人私处，将自己的脸安放在爱人的身体上，完成了灵肉相合。此时，艺术已经完成，爱成为了永恒。所以面临离别时，两人争吵过后，爱洛伊斯眷恋地说出“我感到后悔了”，玛丽安坚定回答道：“不要后悔，牢牢地记住吧！”

这就是女性的选择、诗人的选择，爱情并非占有，凝视也无须支配，而是为了记住彼此的模样。

结尾落幕的两处高潮，多年后，玛丽安在画展上看到了爱洛伊斯已为人妇的画像，她手中的书露出了页码——28，那是玛丽安画着自己裸像的那一页；而听到那曲维瓦尔第的《夏》时，爱洛伊斯极富冲击力的几分钟长镜头里，再一次传递了这种震撼。被观看者，又一次主动地做出了回应，全片至此在高潮中戛然而止。