满江红

本文起笔于大年初四。

只有真正的懒狗才能一篇文章写上大半年。

最后还剩下一段也实在懒得写完了，就这样吧。

这两年确实没有动力在大年初一就把春节档都过一遍了。

生活、工作，还有就是对市场也有些失望。

直到初三才看上《满江红》，而这是我春节档的第一部片。

但它实实在在地给了我颇大的惊喜，而这种惊喜又延续到后面观看的《流浪地球2》、《深海》以及《无名》——或许相对于整个22年，这个春节档近乎于曙光。

《满江红》收获了不错的票房成绩，目前位列中国电影票房榜前十。但它的优秀却不仅关于其商业属性，更在于其创作者对于类型电影在技艺的精细打磨，关于电影形式结构的实验性质，以及对意识形态话语精准考量。

一次优秀的悬疑类型片创作

即便有着丰富的喜剧效果，但《满江红》仍然更接近一部悬疑类型电影，整部电影更多是在每一幕都生产出相对完整的悬疑结构，以谋求让电影中始终穿插有小反转和揭秘，以此提供给观众一个持续循环性的悬疑解密式快感。整部电影的每个段落之间都在空间、时间、逻辑上形成非常明确的图式，这不仅保障了观众在认知上的连续性，降低了整部电影在观看和理解上的门槛，也满足了在封闭的时空中以悬疑效果来推进叙事的诸多条件。

但当然，受本片的叙事结构影响，被埋藏在片尾的高潮也缺少足够坚实的伏笔与悬念作为包装——整部电影更多谋求了段落化的悬疑效果制造，也间接致使最后的反转叙事显得不合情理并缺少了恍然大悟式的震撼。相对来说，这种反转可能更多服务于某种特定的煽情效果和意识形态的表达。

而这些表达在张艺谋这几年的创作中并不鲜见：从《悬崖之上》，到《狙击手》，再到《满江红》，这三部电影甚至都被误认为是主旋律电影。

但不管是《满》还是《悬》，它们都具备相同的特征：电影的故事与影像形式都足以作为框架套用在任何历史背景与人物设定之上：譬如，《满江红》可以发生在地球联邦前往吉恩公国谈判的一艘麦哲伦级战列舰上；而《悬崖之上》则可以讲述冷战期间发生在两个德国之间的谍战故事。

而《满》和《悬》的这种特点其实更多归属于类型化创作。

或许只有改编自真实事件，且自带历史背景和矛盾冲突的《狙击手》较为不同。但强调敌我正邪分化的角色关系设置、枪火射击的动作场面以及神勇无敌的主角，又都呈现出枪战动作片的面貌。

相对于《悬崖之上》、《狙击手》的谍战惊悚和枪火战争，《满江红》透过悬疑与喜剧，或许已在类型片的道路上走得更远，更能提供一个影视工业的创作模板。不得不承认的是，一次成功的悬疑类型创作也是对市场空缺的弥补：恰如作为科幻大片的《流浪地球2》一样，它们其实都是在春节档提供给观众在合家欢电影外的另一选择。这个选择不仅足够新颖，同时它也无愧对于观众所付出的票价、观影时间以及携家带口前往影院的精力，能够提供优质的观影体验。值得注意的是，为了这一次悬疑类型的创作成功，老谋子选择了一次回归，一次更为复古的创作模式。

“失窃的信”：一次堂而皇之的麦高芬

除开开场环节的侦凶，整部电影的前半段其实进行了一次对《失窃的信》的戏仿，一次对于悬疑侦探文艺鼻祖的致敬，也是一个“麦高芬”的成型。

那一封能作为罪证的文书，也如同当年国王的信件，所记叙内容暧昧不明，却引得无数人竞相争夺，并借此掀起一场场阴谋与凶杀，那在这个意义上，它无疑极具“麦高芬”的面貌：这种源自希区柯克的创作方法，更多以某一象征性符号为特征，它是一个缺少所指的能指，它看似具备了诸多神秘，却更多是可惜被悬置起来，作为故事的引子，服务于戏剧张力与悬疑效果的形成。

但前半段也与爱伦坡笔下又有所不同的是：信不再是一次莫须有的构陷，也不再未能言明——它是实打实的一份证据。每个角色都觊觎这封信，但也同样畏惧它，毕竟信件虽允诺了一份巨大权力，但在当下则是一场莫大凶险。

于是信在每个时刻都必须以隐匿的形式呈现：在这个意义上，它或许也接近“实在界”之物。可这封信必须要进入符号界，必须要告知我们信的内容——这不仅关于信作为证据的本质，更在于它的价值与意义的立足点，不再是一个虚构的国王，而是秦桧。

整部电影具备极强的表达目的性，而秦桧的身份和历史定位，则正是整部电影表意的现实性锚点，于是信也必须朝着这一方向获得它的归宿。

考虑到电影的结局，《满江红·怒发冲冠》是否也成为一次“麦高芬”呢？毕竟这首词引导了整部电影的最终反转。

可答案是否定的。

因为《怒发冲冠》最终充分发挥了它所有符号的潜力而成为完整的文本，成为了整部电影表意与情绪的核心，它不再神秘，而是具备极其实在的意义——值得注意的是，也正是《怒发冲冠》让整个故事更好地进入到整个符号界当中，获得了情感与情绪的充分抒发——或者说，它是实在界在符号上的彻底暴露，

剧本杀与戏剧

考察近年来张艺谋导演的创作，在《影》、《归来》、《一秒钟》之中，仍能窥视到其在创作上仍具有追求现代主义的风格化或现实主义的倾向。但关于《满江红》、《悬崖之上》、《狙击手》，则分别选择从悬疑喜剧、谍战惊悚以及枪火战争开始了类型化的创作，同时张艺谋在这几部作品的创作中也向迥乎不同的另一更为新颖的艺术媒介取经，并进行了多种试验：电影的游戏化

《悬疑之上》既具有一种如《盟军敢死队》的即时战术类风格，又有更多战棋策略游戏的特征；而《狙击手》则是用RTS的策略战斗模式，来完成一部战争电影。

至于《满江红》，则偏离电子游戏，趋向了桌游——恰如张艺谋导演在一些采访中所陈述的一样，整部电影在创作上极大程度借鉴了“剧本杀”的形式。不管是封闭且相对约束的叙事空间，还是缺少主角与固定视点的群像戏，或者是鲜明的正邪角色分野，以及如同“请勿翻开下一页”的段落化的叙事模式，甚至它无时无刻都显露出的“话剧特征”，均能窥见出整部电影对于“剧本杀”的一次戏仿。

值得注意的是“话剧特征”，这极容易让我们联想至另外一部电影：《扬名立万》。

《扬》也以切合的姿态踏入了“剧本杀”的形式实验中，同时也表现出与《满江红》类似的“戏剧感”。可如同《你好李焕英》的小品性源于贾玲积年累月的小品创作，或许《扬名立万》则关于刘循子墨的网络喜剧。 但无可质疑的地方是，恰恰是因为电影的悬疑内容仿造于一场剧本杀，才有了分幕式的剧情结构，而角色的行为又总都服务于一个个简单谜题的解决，于是所有的动作-影像也都更多集中于戏剧观众视角的中景，又因为整个故事的绝大多数内容就在一栋洋馆里，才让镜语、调度以及视点的变化展现出一种凝滞感——恰恰是这些与电影海报宣传语所对应的特质，才是电影戏剧质感的来源。

那么值得思考的另一点是：剧本杀，或说任何跑团桌游，能让其成型的基本元素永远少不了戏剧。而这则可能是《扬名立万》、《满江红》这两部电影戏剧特质的真正源头。

但当然，一部电影不管是被说拍得像小品还是被说拍得像戏剧，终归都不是褒义的——毕竟电影终归应该还得是电影，而《满江红》为了更“像”一部电影着实付出了极大努力。

戏剧的质感与时空的质感

我们必须探讨“戏剧质感”对于电影创作的核心影响：或许是关于时间与空间的质感。

本片有一个极重要的特征值得关注：它的影像时间与电影时间尽可能的实现了同步。在两个半小时的电影时长里，我们不仅亲眼见证了一场凶杀案的告破、一个叛国阴谋的暴露、一次惊天刺杀的失败以及一首千古名词的横空出世，更是看见了从夜深直至东方既白——毫无疑问，也正是这两个半小时的后半夜里，在如是一个大院中发生了如此多故事。

在某一很著名的采访中，张艺谋导演对于“一镜到底”的创作手法进行了再三的强调：这并不怪诞，因为当我们开始论述影像时间与现实时间形成同步时，我们都一定会首先联想到这个创作模式。但对强调喜剧性的本作来说，一镜到底对“剪切”的撇弃却是不可接受的。原因并不复杂，喜剧表演强调的是时机，强调的是演员对于某一滑稽的、不协调事件的即时反馈，如若放弃剪切，放弃“角色看到事件-捕捉角色反应”的简单正反打剪切策略，而依靠镜头的调度，利用镜头的运动来捕捉角色，则无疑就已经丢失了最为重要的时机。

但值得注意的是，最终本片选择了位置、视点以及视角频繁变换的剪辑模式，这无疑与“一镜到底”是背道而驰的——而这除开风格上的考量外，或许也是为了一种空间感的延伸。本片毕竟发生于一个大院，而不是一幢四合院，但整部电影的演出却都只是在几处相互隔离的封闭场景中发生：即是一幕一幕的戏剧。而快切则是假定了较大的空间转移中所具备的运动要素，这无疑让整部电影的舞台不再局限于几个相互连接的小屋，而是容许角色在其中大范围移动的小城。

整部电影消弭了时空的非连续性给整个世界的发展变化留出的余地，在这个意义上，一切事件的发展比想象中更为紧凑，各个角色的形象反转、潜藏阴谋也需要不断被发掘以琢磨出——这也对应了影像时间与现实时间形成同步时，整个空间和舞台的内容是将被压缩和密集化的。

但在另一方面，容纳故事发展环境是相对僵化的，并没有进入到一个更为常态化的“现实主义”中，它更多作为了角色栖居的一个处所，而在这个处所中，除开是一个发展事件的空间，却没有打造出一个具备生命化的世界，一切似乎都被封闭在了这个大院中。除开几个主要角色外，其他的一切都只是坚不可摧的环境，它们无法被影响，也无法给予角色具体的反馈。在这个意义上，感知-运动-反馈-再感知-再运动的运动-影像图式，就只能描述具体的角色与具体角色之间的关系。

在这个意义上，这依旧不像是一个电影的时空构成，而更接近于一个戏剧的构成：一切仅仅发生于舞台之上。