阿隆桑芳

评分：

6.0 还行

原名：Allonsanfàn又名：阿隆桑方

分类：剧情 / 历史 / 地区：意大利年份：1974

简介：影片反映了意大利1816至1817年的历史。当时，在拿破仑政权垮台和维也纳代表大

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更新时间:2018-03-29

阿隆桑芳影评：导演说

一位意大利评论家曾指出，塔维亚尼兄弟的缪斯是克里奥，即“历史的缪斯”：“他们的缪斯就是当代的社会历史现实。”在这两位导演的创作中，反映了当代西方社会政治生活的复杂阶段及六七十年代它所固有的矛盾与希望、幻想与绝望。
保罗·塔维亚尼和维多里奥·塔维亚尼的创作可称为西方社会的独特的地震仪，它为当代史上的诸种矛盾而深感苦恼，抓住了当代使西方民主舆论界、知识分子和大学生们忧心忡忡的许多问题。这些问题包括日益深化的资本主义社会危机，革命运动开展的前景，西方左翼知识分子在抗议运动中的地位和作用，知识分子与广泛阶层的劳动者的联合成统一的革命阵线的条件。同时，塔维亚尼兄弟的影片有意识地以特定的观众为对象，主要是面向西方左翼及极左派知识分子的代表、大学生和青年人。
在西方评论文章中，塔维亚尼兄弟的创作经常被称为“抗议一代的自传”，60年代“对抗”运动的一面独特的“镜子”。其实在他们随后的作品中也还是反映了这一运动的进一步的命运及其在70年代的政治和思想演变。然而这种反映往往是不恰当的，甚至是歪曲的。这些歪曲总的说来决定于西方左翼及具有极左情绪的知识阶层在探索“第三条道路”上的深刻矛盾性，他们一方面尖锐批判资本主义现实和国家垄断机制，另一方面对于掌握真正的社会主义思想却准备不足。60年代在西方主要发达国家中产生的社会抗议运动，是当代社会政治史和文化史上的重大事件之一，它以“新左派”运动而闻名于世。构成这股反抗资本政权的颇有影响的力量是极端“左倾”阶层的知识分子和青年学生。但这一抗议运动自行其是，在某种程度上还和工人运动相对立，结果使“新左派”最终孤立于广大劳动群众之外，他们所选择的政治斗争方式也没有取得什么成果。
这场“对抗”运动的社会政治意义及其在西方社会文化生活各个方面的反响，立即引起了科学、文化、艺术活动家们的注意。一时间，分析“新左派”及其意识形态的社会学和哲学著作接踵出现，许多报刊连篇累牍地发表文章就此进行争论，大量小说、诗歌、戏剧、舞剧和歌剧都写到他们，电影也不甘落后。众多西方著名电影导演，如美国的丹尼斯·霍珀和亚瑟·佩恩，意大利的米盖朗琪罗·安东尼奥尼、贝尔纳多·贝尔托鲁齐和艾里奥·佩特里，法国的让-吕克·戈达尔、路易·马勒和马赛尔·卡尔内，都以各自的方式对青年抗议事件作出反应，在各自的作品中以极其不同的思想政治观点和世界观来阐释这些事件，其感情色彩可说是千差万别，从疑惑、嘲笑到同情、赞颂，不一而足。有些艺术家从旁观者立场发言，有些是以暂时同路人的身份，还有一些则表明自己就是抗议运动的直接参与者。
塔维亚尼兄弟作为在西方最著名的那些表现青年抗议运动的作品的创作者，仿佛是“从内部”反映了曾使“新左派”深为激动的问题：他们给自己提出的任务是以“对抗”运动参加者本人的眼睛来看世界。于是他们的影片就成了一面独特的镜子，反映出“暴风雨般的60年代”的所有复杂性和矛盾、幻觉和被欺骗的期望，然而如上所述，这是一面歪曲的镜子，所反映的与其说是现实本身，毋宁说是极左思想的情绪和综合征。塔维亚尼兄弟之所以未能致力于分析青年“对抗”的社会与阶级意义、动力与前景，首先因为他们长时期仿佛处在抗议运动“内部”，觉得自己是它的代言人和代表者。但由于他们的艺术才赋，他们同时不能不“从旁”来观察自身，来观察自己的创作和“新左派”本身。
此外，应该注意到塔维亚尼兄弟创作的一个特征，就是他们从最初一些与新现实主义传统有一定程度联系的影片，演变到对当代西方社会现实的某种“隐喻——寓意”式反映，这在《天蝎星座》、《圣米歇尔有一只公鸡》、《阿隆桑方》等影片中表现得十分明显。寓意、譬喻、怪诞、象征成为这些影片诗学的基础，作者们力图借助它们来表达自己对资本主义社会以及在其内部成熟起来的抗议力量所作的判断。
《天蝎星座》（1969）描写西方人到一个虚拟岛国里战胜土著的斗争。这些西方新来者都是年轻人，相信使用暴力可以变革生活。他们极端粗鲁残暴，终于打败了土著并使他们备受折磨。影片的逻辑表明：这是理所当然的事情，西方新来者代表进步力量，代表“新的一代”。老土著墨守成规，对现存的秩序习以为常，不谋求发展和变革，所以必然灭亡。不难看出，这些新来者的思想正如有的评论所指出的是“主张不断革命的 ‘左倾’极端主义”，作者的同情显然是在他们一边。意大利著名影评家阿里斯泰戈曾指出，这部影片还表现出弗洛伊德的观点——子辈不可避免要杀掉父辈。
《圣米歇尔有一只公鸡》（1972）描写一位名叫朱里奥·马涅里的无政府主义者，发动一些群众占领了城市，夺取并掌握了城市的政权，结果遭到政府军队镇压，被捕入狱。马涅里在狱中仍很坚强，坚持锻炼身体，面向墙壁发表演说，对东山再起信心百倍，对钻研未来演说的声调、表情颇下工夫，对出狱后如何继续干的全套计划，也早就成竹在胸。十年后，他仍然没有获释，在坐船沿威尼斯运河被押解到另一监狱去的路上，他遇见了另一条船坐着一群年轻囚犯，看起来也是政治犯。他十分高兴与他们会面，就大声喊自己的名字。没有任何反应。他又喊了一声，还是没有反应。这十年来，他一直以为自己早已成为传奇式的人物，成为一面旗帜，人们都记着他，等待他，只要一听到他的名字，人们的心就会燃烧起来。谁知道他的名字对于新的一代根本是陌生的。他试图弄清楚，这些年轻革命者到底是什么样的人，而这群青年囚犯中，一个是大学生，大学教授的女儿，另一个是有相当文化程度的工人，懂得三国语言。他们完全不像当初跟他一起举行暴动的人，被捕前不久还在散发报纸、传单，同工人们进行谈话。他认定没有人记得他，而他跟这些新的革命者没有任何共同语言之后，趁看守者不备，投河自杀了。影片和《天蝎星座》一样，表现了两代人的冲突，表现了两者之间隔着一堵不理解和敌意的墙。马涅里在那些青年政治犯看来无非是已成为过去的斗争阶段的象征，而在马涅里的心目中，这些年轻革命者不过是他所憎恶的“教条主义”和革命“官僚化”的活生生的体现。主人公“在想象中”所构想出来的那种纯属子虚的生活在影片中像是一首送葬曲，一场为他那经受不住与现实的冲突的社会乌托邦思想而作的安魂弥撒。
“想象”还是“教条”——这就是塔维亚尼兄弟留给观众的二者必须择其一的两难处境。作者们选择了并且建议观众选择哪一方面呢？他们在报刊上声称：“我们站在马涅里一边。但同时我们也站在另一条船上的那些人一边。坦率地说，我们宁肯乘第三条船，它的轮廓我们还不清楚，不过它可以把马涅里的想象和年轻政治犯的科学知识结合起来。”作者们这种对“第三条船”的求索正是反映了60年代抗议运动参加者们对“第三条道路”的历经痛苦而又毫无成效的探索，反映了具有极端“左倾”思想的西方知识分子的若干最有代表性的动机以及摆在他们面前的两难处境。塔维亚尼兄弟接下来的影片《阿隆桑方》继续了这同一主题，它曾在包括左翼和极左派报刊在内的西方舆论界引起广泛的反响，因为它体现了西方抗议运动和极左思想意识的演化中所表现出来的一些新的问题、困难和矛盾。作者们这一次是企图就60年代末青年造反行动作出自己的解释。
《阿隆桑方》以1816年拿破仑战败后各国君主纷纷爬上王位的“复辟时期”作为影片故事背景。它既是历史片，又不是历史片，上一世纪初的“复辟时期”令人明白无误地联想到本世纪70年代抗议运动陷入低潮后激进分子们所处的保守的思想情绪气氛。塔维亚尼兄弟在某种程度上不无受到这些情绪的影响而在影片中描写了笼罩着许多先前激进分子的绝望的征兆。
影片主人公弗尔维奥·英布里阿尼是伦巴底的贵族，因参加秘密革命组织“圣洁兄弟会”而被捕入狱，在长期监禁后突然获得开释。他和先前的战友见面并意识到，对他们来说时间还是停留在多年以前，他们不愿意看到环境的变化，还是像从前那样自认为“人民的解放者”。但弗尔维奥已是另外一个人，铁窗生涯摧毁了他的精神，他已不能坚持下去，一心只想获得安宁。他们战友们起先怀疑他叛变并对他进行刑讯，但后来还是认定他无辜。弗尔维奥回家后先是经历了几天恍惚和梦魇，继而“清醒”过来。他的“清醒”也很有象征性，这是与以往幻觉的一切遗迹、与过去的理想彻底告别的“清醒”。弗尔维奥希望保持平静的幸福，封闭在家庭圈子里和古色古香的城堡里，但他“退出游戏”只能以叛变为代价。他出卖了三次：他没有向“兄弟”们警告士兵已在他家设下埋伏；他杀害了自己的战友；最后，他通过神甫向当局告发了“圣洁兄弟会”策划的最后革命行动。
弗尔维奥为什么要叛变？对此，影片作者们似乎没有作出明确的判断。“兄弟”之一里昂莱洛对弗尔维奥说：“你太聪明了，你能了解到我们连想都没有想到的东西。我们总是迟了半拍或是早了半拍。”“圣洁兄弟会”的人们也许是直觉地了解他们企图组织不敢反抗的农民举行起义毫无希望，见到他们的乌托邦活动正走进死胡同，但他们还是决定与命运相抗争。“他不想再次为了乌托邦剥夺自己从前已经剥夺过的一切，即个人生活，隐秘的愿望，对音乐的爱好，父辈的感情，家庭的温馨，成功及爱情。”——塔维亚尼兄弟曾企图这样来解释影片主人公行动的动机。有些评论家得出结论：影片表现的是两种截然对立的人，即以弗尔维奥为代表的“生物的人”和以“圣洁兄弟会”为代表的“历史的人”之间的冲突。其实，如果说弗尔维奥置其个人生活于社会义务之上、向往市侩式的幸福确有其“生物性”的话，“圣洁兄弟会”却无论如何不能视作他的对应物。他们不愿意考虑具体的历史条件，只是生活在自己的幻想中；他们发动农民造反无非是一种“逃向未来”的尝试，是企图挣脱他们当前艰难处境的一种乌托邦式的、注定要失败的努力，毫无“历史感”可言。阿隆桑方在影片结尾给弗尔维奥造成幻觉的那一席话，可称之为“想象的政权”或“想象夺权”，但毕竟也只是类似《圣米歇尔有一只公鸡》中的马涅里的那种“想象”。“阿隆桑方”（Allonsanfan）原是法国国歌《马赛曲》的第一个词组，意为“前进，（祖国的）儿女们”，影片作者用其作为片名及主人公的名字，似乎是要号召人们作进一步的斗争，但细加分析，这毋宁是对无力、绝望的一种承认。像阿隆桑方、瓦尼这样一些没有脑筋的狂热分子很难有所作为，这些符号化的象征人物跟1968年的造反青年也相距甚远。
影片表现的是一段叛徒的故事吗？是，但又不仅仅是。这还是一部揭露“知识分子的革命性”和“戏剧化的革命主义”的影片，它可以被理解为试图对导致60年末70年代初政治对抗运动失败的原因作出的一种独特的解释。将影片情节这样加以“现代化”并非牵强附会：观众正是从这方面来感受《阿隆桑方》并对其进行思考的。
塔维亚尼兄弟的这些才华洋溢而又充满矛盾的寓言片，反映了西方激进知识分子在寻找极其复杂的社会问题的解决办法而又找不到这些办法时产生于他们意识中的惊惶不安、茫然失措。这些影片为后人研究西方这一段政治史和文化史的若干方面留下了弥足珍贵的形象的记载。

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