之子于归

导读

本文是围绕杨弋枢导演第四部长片《之子于归》展开的深度访谈，主要从影片的社会文化意蕴、艺术与作者气质，以及影片在导演个人电影创作历程中的位置等方面切入。《之子于归》7月刚刚在上海、南京等地展开小规模专线放映，读者可从这篇访谈中获取理解该片的相关线索。

2019年4月27日，大学教师、独立电影导演杨弋枢在南京举办了她的第二部剧情长片《之子于归》的小范围学术放映。前来观影的大多是杨弋枢多年来关系比较亲密的师友，以高校学者、影评人和资深影迷为主，他们当中的绝大部分人都对本片给予了高度评价。

7月，上海艺术电影院线联盟将在上海、南京、常州等地举办《之子于归》的小规模专线放映。由于杨弋枢即将离开南京，前往上海工作，本片作为其在南京12年工作、生活历程中的一部作品，更具有了一份特殊的意义。

5月3日，杨弋枢在家中接受了笔者关于本片的访谈。

《之子于归》海报李劼设计张加弟手绘杨弋枢供稿

许金晶（以下简称许）：在《之子于归》的学术放映中，大部分师友有一个共识，就是不管《之子于归》存在多少遗憾，但跟您的第一部剧情片《一个夏天》相比，其在成熟度、完整度上都有明显的进步和提升。请您谈谈，与《一个夏天》相比，《之子于归》在主题、拍摄手法等方面有哪些异同？

杨弋枢（以下简称杨）：影评人宋嘉伟觉得两部片子差不多，因为都是我编剧、导演的，在制作方式和主题层面上会有延续性。我有一个“中产女性三部曲”计划，这是第二部，在主题上，都是反映女性身处当下社会现实的经历，至于拍摄手法，这次讲故事的方式不太一样：《一个夏天》是线性叙事，人是跟着事情走的，而《之子于归》则打碎了完整的叙事，几个故事之间是不连贯的、非线性的。当然，两部片子一以贯之的，是我比较喜欢用女性的行走与女性视角讲当下社会的故事。

许：这个片子的大部分演员是非职业演员，女主演选择了职业演员黄璐。您为什么会选黄璐饰演女主角？作为职业演员，黄璐跟其他非职业演员之间的协调、调度、配合是怎么安排的？请您评判一下职业演员和非职业演员各自的表演。

杨：职业和非职业演员的选择，跟拍摄方法也有关系。两部片子都约见过多位女演员，《之子于归》也见过多位职业演员，发现年轻演员不太适合，最终选择了黄璐。《一个夏天》的女主演师春玲当时也是30多岁，她是舞台剧演员，还演电视剧，情感爆发力是很好的。《之子于归》也需要爆发力。对于演员，你得跟她一起拍过才能了解她。

过去几代导演在拍摄之前会让演员体验生活，当代演员几乎没有，也没有提前沉浸角色，甚至在拍摄现场有没有进入角色可能都不一定。我也是在拍摄中了解演员，因为没有提前的时间。选黄璐主演主要还是考虑她的气质比较接近，类似于戏曲里的青衣这种角色。

我的拍摄方式一直都是职业演员和非职业演员混合工作。《一个夏天》里，师春玲是职业演员，跟她配戏的全是非职业演员，警察演警察，医生演医生，律师演律师，算是素人出演，这对非职业演员来说，挑战不是很大。这些非职业演员演得再走样，基本的气质和样子在那里，他可能演不出演员表演的效果，可是他只要本色去演自己就可以了。

实际上非职业演员有非常强的可塑性，但需要很多时间去调状态，我这两次给他们的时间是远远不够的。《一个夏天》拍了22天，《之子于归》拍了25天，在制片层面上缺的工作太多了。本来非职业演员可以达到非常好的状态，这次有些情况，如我一点钟开拍，十二点半非职业演员还没到场，拍着拍着中间就走人，有很多这种特别棘手的事。

许：男主演应该是一个非职业演员，我觉得他的可塑性还是很强的，但有些东西还没有完全到位，可能是因为时间比较紧张。

杨：对，就是林哲元。有很多戏是最初几天演的，他处于紧绷的状态，到后面状态好的时候，戏都差不多了。他是非职业演员，时间有限，加起来总共拍了八天，前面几天，中间有事，需要协调时间。还有很多非职业演员因为制片层面的原因，开机前还不知道是谁，这对主创来说几乎是不可能的事，但我们还是硬把这个拍下来了。这些都是经验，下次再跟非职业演员拍戏，一定要提前几个月做功课。杨德昌拍《牯岭街少年杀人事件》的时候，提前六个月训练演员，我们提前半个小时，人还不知道在哪儿，接着就要拍，这在制片层面几乎是个灾难。

许：您为什么会选择媒体人作为主角，影片里的女性媒体人，跟《一个夏天》里的女学者，她们之间有哪些异同？

杨：《一个夏天》的主角是图书馆管理员，这个职业本身看起来是安静的，但她丈夫的事情把她卷进了漩涡；《之子于归》里的女记者是直面社会现实的。至于为什么选女记者，主要是出于我对当下媒体环境发生的变化的一个认识吧。

许：女记者的整个经历故事，有多少是源自艺术的想象、创造，有多少是源自个人和朋友的经历呢？

杨：可以说，《一个夏天》里所有的故事包括客串的配角的故事都是真实的。《之子于归》，我特地找了不同层面的记者朋友。我平时很少去吃饭什么的，但是我跟记者吃了很多次饭，包括电视记者，他们给我讲了很多亲历的故事。电影里有些梦境，关于采访时被追赶什么的，其实都是真实发生的。我处理成了梦境，而且用了很荒谬的、大家一看就觉得不可能是现实的拍法。

许：片子前半段是非常压抑、沉郁的，到了后面，随着男女主演都渐入佳境，感觉特别到位，虽然加入了乡间的亮色，但那种相对阴郁和压抑的氛围还是存在的。我开始不明白是为什么，映后交流时有一位学者说，这跟女主角的导师老陆跳楼自杀有关系。女主角跟老陆之间是怎样的关系设定？

杨：这部片子开始就是老陆在那边走，拍他的鞋，女记者提着他的鞋回来了，就是老陆自杀这样一个基调。在剧本里其实还有一些更私人的关系，最后剪的时候，我把这部分纯私人的东西全部去掉了。这种关系是在公共层面的，是一个老新闻人状态的描写，是从前铺到最后的。

老陆这个人在电影里也是有一条线的，除了跟女主角之外，他本身也是片中的一个存在。有几次会议提到老陆：第一次是说老陆出事了，你们不要提这个事；第二次是会议要解散了，主编就在那儿说你们不要像老陆，他那个方向是有问题的，你们要把好关什么的，实际上是在说老陆当时所做的栏目没有把好关。

当时我查了一些深度报道记者自杀的事例，造成他们自杀的，不仅仅是个人层面的原因，也有新闻采写状态带来的压力。女主角作为记者，她的报道发不出来了，遭遇到个人生存和记者职业的危急时刻，在某种程度上说，已经去世的老陆相当于是女主角的精神导师和前辈，所以即便是批判的、反对的，也总要提到他，回避不了他的存在。

她最迷茫的时候，比如说碰到一个事情，她就会对比老陆跟现在的主编对待这件事情的不同处理方式，这时影片中就会出现她跟老陆精神对话的场景，比如一些时间突然凝固的场景。当然，片子里对两人关系比较多的展现，还是精神层面对一个逝者的追怀，没有明确设计他们有什么更深的私人关系。

许：作为青年学者的老公跟老陆这两个男人，在女主角内心的投射中构成了一种奇妙的冲突跟张力。我个人判断，这种设定其实是当代中国中产知识阶层情感关系和生活状态的一种非常普遍的现象。您是怎样把握这种艺术化的提炼的？

杨：实际上并没有明确的三角关系。林哲元老师读剧本时说男主角跟老陆是一个对照，但实际上男主角对老陆是无感的。他太太提着鞋回来的时候，他在找材料要去报青年长江学者，他根本没有关心太太为什么是这样的神情，还提着一双鞋回来了。还有一次，太太跟他聊，他倒了一杯酒坐下来说，我跟你说开心的事，他并没有想到她因为对逝者说过不敬的话有那么深的自责。

许：我觉得片子的落脚点还是在关注女性个人内心的经历上，所有男人的冲突都体现在女主角内心深处。

杨：的确，这部片子比较多的考虑是如何把一种内心状态影像化地呈现出来。

许：尽管很多高校老师会把自己视为自由学者或体制外的学者，但其实高校教师是一项不折不扣的体制内工作。而您在高校教师之外的身份，又是一个从属于民间江湖的独立电影导演，您这两重身份之间的交错与互动，跟片中女主角的境遇形成了哪些层面的互文关系，又是如何用影像的语言去呈现的？

杨：到这个时候，我基本上是做减法。有两件事是我喜欢的，一个是读书做理论，另一个是拍电影。拍一部电影，前前后后涉及几百人，会有一个电影的生态；而学术这边，我所处的高校也有一个学术体制生态。我对每个生态会有一个认识和判断，每个生态里面有我喜欢的东西，也有不喜欢的东西。我做的减法就是，尽量呆在喜欢的那部分，而尽量忽略我不太喜欢或不能接受的那部分。现在我渐渐不觉得做理论和拍电影两者之间是一种分裂了，反而觉得相互可以作为慰藉。

许：用人类学的话，就是他者和彼岸。

杨：我自己的身份更多是投射在男主角身上，他是社会学教授，还是青年长江学者，我对学院的观察主要是在他身上。片子里还有张鸿雁教授主演的特色小镇专家，算是男主角的升级版，张口就是多少多少亿，谈的是这样的概念。我觉得拍这部分生活得益于我这种学院内的视角。

许：作为一名女性导演，您觉得片中女性的气质风格都体现在哪些方面？

杨：在女性和知识分子之间，我自认为可能更多还是一个学院内的知识分子吧，所以我没有特别要设计女性感。纪录片里我拍摄的对象是男性，但可能和男性导演的处理方式不太一样。《一个夏天》在法国放的时候，有位伊朗导演是评委，叫穆罕默德·拉索罗夫（Mohammad Rasoulof），拍过《再见伊朗》（Au Revoir），其中一部分内容跟《一个夏天》有点相似。我当时也在想，男导演处理和女导演处理，不同在哪里呢？后来我就发现，男导演会集中在一个地方，直到让事情达到爆发的状态，而我是不会让那个爆发发生的，我不断地消解，不断地在外围，但其实根本上还是指向同一个东西。

许：但您这种消解是很可怕的，它始终处在一种弥漫的状态，反而没有集中爆发之后的感觉。

杨：我认真思考了一下男性导演与女性导演不一样的地方，发现男性导演的片子有时候要把真相追出来，可在我这边真相是不重要的，重要的是人在深度寻找中内外加给她的那种几乎崩溃的状态。

许：说到伊朗导演，我注意到片子最后有个在大树下面相聚的意象，这个桥段是来自阿巴斯，来自其他人，还是完全是自己异曲同工的创造？

杨：还真没有来自阿巴斯。我其实在拍片子前后，包括现在，已经很久不看电影了。这棵大树，我觉得人对树是有一种感受的吧。我一直在找只有一棵树的、最好是很空旷的地方，这在北方其实挺多的，在火车上往外看，经常一棵树孤立在田野上，很惊奇。到宝应那边我就一直在找这样一棵树，几乎是从选景到最后拍之前都在找。最后呈现的这棵树其实我们一开始就看到了，但它在路边上，旁边是马路，不够荒凉。江苏这一带没有那么荒凉的，一棵树旁边都是别的东西。这棵树好像也在召唤我们，每次走到那儿就觉得这棵树挺漂亮的，可是不够荒凉；又听说它有100多年历史了，就感觉这棵树可能有点神性；又很犹豫，觉得旁边环境不够好，可是树本身又很有吸引力。这样犹犹豫豫，太阳都快下去了，我就想，都犹豫这么久了，要不今天就拍一个镜头，最后用不用再说吧，就把最后那个镜头拍了，所以都没有想那么多。

《之子于归》剧照 杨弋枢供稿

许：学术放映时，很多观众津津乐道于片子里时空交错关系的呈现，一方面是影像层面，另一方面是台词层面，讲到了大量的空间，还有关于时空的社会学概念。您在这方面的设计，多大程度上受到自己社会学博士后背景的影响，具体体现在哪些方面？

杨：首先就是时间。我之前的片子基本上都是线性的，按照事情发展顺序往前推。这次做了一个尝试，非线性的，但又不是倒叙，是在时间中间掐了几个点，就像塞楔子，把一个时间塞到另一个故事中。所以看到最后才会发现，后半段发生事情的那个时间点，前半段在那个时间点已经出现了那个东西，就是用一些小道具来做这种提示。这个尝试也没有特别影像式，那种劲儿特别大，我就不经意放了些颠倒时间的设计，但整体上又不是碎片，还是有一个往前走的感觉，走走走你发现那件事发生了。它不打碎连贯性，也不影响事情的完整性。

空间是几个层面吧。一是电影空间里各个空间的现实。男主角是社会学教授，又在做城市规划，他既有社会学背景，又有小镇规划顾问的角色，当然是有理论支撑的，我选了大卫·哈维的理论。男主角是一个还算不错的学者，实践和理论可以对接起来，但恰恰是在他的私人生活，包括家庭层面上，涉及家庭空间分布。他跟学生讲空间理论、讲空间正义，但其实他的社会空间和他的私人生活空间是割裂的，在家里他跟太太之间是没有空间正义可言的，完全是男性主导。

许：这部片子跟毕赣导演的《地球最后的夜晚》有很相似的地方，影片开始整整一个小时后才切入片名，这样的设计是怎么考虑的？片名《之子于归》有着怎样的意义指向？

杨：我觉得这不是什么新方法。我的片子其实是有结构的作用，因为中间结束之后就是下乡了，是两个完全不同的空间。关于片名。有一次我跟朋友一起去沧州拍纪录片，住的酒店楼下有一些图书。休息时我觉得那本《诗经》很精美，就翻开看。会有一些天意，就像那棵树的召唤一样，我翻到了《桃夭》，“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜室宜家”，我一下就觉得就是这个，“之子于归”这四个字就跳出来了。

这首诗是写女孩子新婚，对未来生活的美好想象，马上就要嫁人了，“宜室宜家”。我当时就定了，以这个作为片名。我在写女性，她也要结婚了。我之前一直在两种状态中犹豫：女记者如果有家庭，是十年的婚姻，还是新婚呢？我犹豫了很久。十年婚姻的话，我就可以借鉴自己的经验，但如果是新婚状态，那是不一样的。最后还是决定放在新婚要嫁人的状态。在《诗经》那个时代，年轻女孩要嫁人是这种心情，“宜室宜家”，现在就没有这种田园牧歌了，对照一下子就出来了。片名是这么来的。花了很大工夫，但美术效果之类，就是物的那部分，并没有做到我想要的状态。2015年我从美国回来，要清理东西。住了一年，好多东西也不可能寄回中国，就送给各种人。回来之后又搬家，这些书都是一捆一捆打包，在家里堆了很久，清理不掉。女主角老有清理不掉的东西，这个是从自己的生活里来的。新婚和空间里无法整理的东西，是最初建构女主角个人生活的内容。

许：这部片子以情感始，以情感终，其中有相当多的时代宏大背景和现实元素，但最后都落在女主角的私人家庭和情感生活上。这种时代的宏大叙事跟个体情感之间的对照，您是怎样去实现的？

杨：女主角某种程度上是一个串联线或者目击者，她在经历，她在被动承受。对这些现实她其实是无力的，这可能也是知识分子的一个存在感吧。

许：娄烨《风中有朵雨做的云》拍了拆迁现场剧烈的冲突，而《之子于归》所有的东西都隐在背后，没有强烈的冲突。您为什么会采取这样一种方式？

杨：刚才谈男性和女性的差别，可能这也是一种。指导学生写剧本时我会让他们往那个角度写，是一个剥茧的过程，最好有点悬念，一步一步推向高潮，而我自己写的时候，就直接把这些全部消解掉了。我有一个考虑，就是反戏剧性，到目前为止，无论是纪录片还是剧情片，我都是反戏剧性的，没有一层一层地剥开。这样的话，一是会集中到人身上，由他来连接更多的信息；他不是受拆迁之苦，他是一个鱼塘里的鱼被化工厂排出的水毒死的渔农。此外，他还是一个叙事线索，在上半段出现两次，把女主角引向了下半段。他是有叙事功能的，引向了她下乡的这趟旅程。但是下乡之后，整个行程的目的变了，已经没有办法去找到这个真相了。在这种情况下，男性就会一步一步走得更深，直到水落石出，或者中间发生非常强烈的冲突，而我是绕着走，避开这些直接冲突。

许：片子在小范围试映之后，豆瓣评分遭遇跳水。您如何看待这种现象？

杨：我去了这么多电影节或影展，遇到很多人，现场观众也都有交流。我也分析了一下，现场交流跟豆瓣评论的可能是两拨人，现场交流喜欢这部片子的人有可能不用豆瓣，那些不喜欢的人在现场可能受到压抑，就会到豆瓣上说。这部片子评价比较两极，有不少写微信公众号的不喜欢，喜欢的要么是看过很多片子的，要么是有较多新浪潮背景的。

许：这种评分会影响到您对片子的判断或者今后创作的信心吗？

杨：不会。

许：片子里南京的色彩和元素是非常浓烈的。您现在的栖息地南京、之前求学的北京、家乡海安这三个地方在气质、民风、文化上有哪些异同，这些异同交错呈现到您的影像创作中，具体到这部片子里，有哪些影响？

杨：首先是南京，我的两部剧情片都是在南京拍的。上一部是《一个夏天》，当时南京酷热，但有很多人看完之后觉得冷。这次我选了梅雨季，海安也有梅雨季，小时候每次梅雨季过后外婆和妈妈就开始晒衣服，记忆特别深刻。这次选梅雨季节，跟片子里物的推进有关系，到了最后这些东西都发霉了，只能扔掉。这个扔掉无论是主观的还是客观的，都得扔掉，已经发霉了，她没办法整理。可以说是梅雨季节，也可以说是内心变化，导致最终全部扔掉。

许：这是不是也隐喻着她把婚前理想的自我扔掉，接受进入家庭的体制化？

杨：这是开放的。我有一些物象的设计，比如水，前半段主要是梅雨时节不停下雨的雨水，下半段是晴天，但一直在水箱里。前后两个不同的空间，有水在呼应。

许：有不少是在宝应吧？

杨：对。这次在南京主要是室内，局部的一个空间，地下通道。

许：我看到有上海路地铁站。

杨：对，地铁。都是局部的城市空间，包括小巷子，还有咖啡馆。这次最典型的空间，南京的特色就是长江大桥，有时代纪念意义，不只是大桥。大桥有几个阶段，一个是拆了东西放在那儿，一个是连骨架都没有了，这其实是给它一个时间标记，一个历史意义。女主角是记者，好处就是她都有采访到，南京的生活就是以她的采访进入到影像里的。可能南京就是以这种方式，要么在拆，要么在重建，来进入叙事。

许：我几年前看过您关于元电影研究的书。您在这部片子的创作过程中，受到了哪些堪称元电影的作品的影响，在吸收元电影元素的同时，这部片子本身有没有具备某些元电影的属性？

杨：元电影，简单说就是关于电影的电影，在电影里涉及电影的很多东西。我现在还没有到用电影看到电影本性的时期，也没有用电影致敬电影，或者让电影本身来做电影的实验。研究元电影，我最终的落脚点在于电影所解构的人、主体，最终怎么能不被所有已经形成的东西束缚，达到真正的主体自由。我的概念里一直会有一个在电影无论是形式层面还是内容层面上的完全自由的东西，但我现在还没有达到自己理想的状态。

《之子于归》剧照杨弋枢供稿

许：我个人觉得这部片子的最佳女配角是小之（杨弋枢之女）。您如何评价她的表演，以一个导演的身份，而不是以一个母亲的身份？

杨：上次拍《一个夏天》时，我就觉得很惊奇，她才五岁，她拍完之后剧组的人都会鼓掌。在拍电影之前我说我来给你拍一段，用手机给她拍，她从来都不会入镜，我想可能得另外找一个小孩了，这个小孩没办法进入拍摄状态。可是等到二十几人的正式现场拍摄时，只要一说开始，她直接就进入拍摄状态，我就很奇怪。她能迅速进入角色，基本上她的戏都不难拍。就有两场戏比较难拍，她比较难一下子进入哭的状态，都是被我骂哭的。但总体来说，她还是有一种灵性。

许：切入片名“之子于归”之后响起的音乐声，我原来以为是箫，但您后来告诉我是竹笛。您为什么会选择竹笛声作为主打的配乐元素？

杨：还有钢琴。这次作曲是两个音乐人，都蛮偶然的。小成本的原因，我基本上还是在朋友里找合适的人做。钢琴部分是詹航老师，《一个夏天》的作曲也是他。这次他写了几十首，比较复杂，结果我就选了最简单、最单纯的那一点。

竹笛部分很偶然。英文字幕翻译叫梁道本，美国来的留学生，研究中国诗歌的，他帮我翻译的时候说他学过吹笛，我说你下次把笛带过来。他是字幕翻译，从头到尾看过片子，很熟悉。我告诉他这几个地方需要加音乐，他回去随意吹，即兴的，我从里面选了几段。片子里是钢琴落了笛起，笛落了以后钢琴起；女主角跟老公是完全不同的两种人，是两种知识分子，这也算是不同音色的双声部。

许：片尾女主角想回到镇上，到了岔路口，有向左向右两个方向，这一段有哪些精心设计的成分？想要表达的意蕴如何？

杨：电影影像的呈现本来就具有开放的多义性。我的设计就是有鬼打墙，她不断回到同一个地方。从科学上来说，并不是真的有鬼打墙，她一定是在某个点上错了。鱼棚里的老人告诉她要往左走，结果她到了现场后，那几个人告诉她要往右走，在那个当下她只能听现场人的，又往右走了。在那个点上就错了，所以在情节上要把这个点设计出来，她好几次错走到同一个地方，也是这样一个设计。

许：其实您比男性导演更残忍，男性导演哪怕用自杀、跳楼结尾，一下就结束了，您这个是到血液里的，人生没有希望了。

杨：她往右走实际上又走到原地，但是她往左走迷失到另外一个方向了，迷失到一个更迷的、走不出来的境地。就是左和右的设计，感觉哪边都走不出去。

许：对于本片即将开启的小范围专线放映，您个人有哪些期待？拿公映版来打分的话，十分制，您自己打多少分？

杨：怎么说呢，每次现场交流和回来看豆瓣，会有巨大的反差，我都在想有没有必要再给观众看了。那些打一星的观众和我自己不满的地方不在一个点上。如果制片环境变好了，制片组人员的经验多一些，周期再长一些，给我的工作空间大一些，有些是可以做得更好的。

（本访谈由蓑翁和小鱼共同访谈整理，刊发于《戏剧与影视评论》杂志2019年7月刊，经版权方授权转载。）