西部往事

评分：

6.0 还行

原名：C'era una volta il West又名：狂沙十万里 / 万里狂沙万里仇 / Once Upon a Time in the West

分类：剧情 / 犯罪 / 西部 / 地区：意大利年份：1968

简介：意大利西部片宗师瑟吉欧·莱昂的传世经典之作，继与克林伊斯威特合作「镖客三系列」之

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更新时间:2018-12-20

西部往事影评：《西部往事》：一个时代的终结和一个国家的拔地而起

上篇：（原标题：莱昂之绝唱，西部之离骚《西部往事》：荒蛮时代的终结和侠客最后的赞歌）
《西部往事》是西方最好的武侠片之一（没错，西部片就是西部武侠片）也是莱昂内评价最高的影片之一，在西方影评界，其地位甚至超过《美国往事》，但遗憾的是本片在海外和《美国往事》遭遇了几乎相同的命运，被删减，被冷落，直到莱昂内去世后，这部极尽苍凉，粗犷厚重的西部挽歌才得以以全貌示人，之前对《西部往事》的批评也随着影片的王者归来而不攻自破，对于这样一个有着绝顶技艺却始终得不到认同的大师我们能做的除了敬畏与惋惜还能做什么呢？
《西部往事》是莱昂风格的一次突破，其气质比以往更大气更悲怆，但也保持了莱昂西部片一贯的“冷酷”风韵，本片也被国内的影迷评为最具“古龙气质”西部片，其实是古龙模仿了莱昂而非后者模仿前者，众所周知，古龙的风格以冷峻，炫酷的诗意著称，俗称装逼，那么今天我们就来看看，这种装逼的诗意是如何体现在视听语言上面的。以《西部往事》开场为例。
电影制作的过程是“无中生有”的过程，我们看到的一切感受到的一切都是通过剪辑和调度隐喻出来的，也是人演出来的，我们在看电影时除了被情绪打动外总想问问这些根本不存在的东西是如何操纵我们的，解决这个疑问的最好办法就是从结果推测源头，下面我们就一起拉片看看莱昂内和他的剧组是如何凭空为我们摆拍出这种装逼的酷劲的。
第一个镜头，一个门缓缓的打开，发出刺耳的声音，但我们没有看到谁开的门
下一个镜头，一个老头在黑板上写字，粉笔发出刺耳的摩擦声，镜头通过运动由特写变成近景，老头回头看，说明他注意到了什么。
45秒到1分钟，第三个镜头，一只脚的特写，一个人用脚将门关上，这一动作说明来者很狂，镜头往上摇，我们随着镜头的移动缓缓看到人物的全貌，一只粗糙的手和一张更加粗糙的脸。

切，不明真相的吃瓜老头，他的惶恐反衬出来者的气场，老头啥反应观众就会随之有类似的心理反应，老头害怕的扭着脑袋说明来的人不止一个。
切，1分05秒到1份23秒，一个平摇镜头展示另外两个凶狠的来客的位置，镜头继续摇交代出了故事发生的空间以及三个来客的空间关系。
切，老头继续一脸吃惊。
切，进一步展示人物在空间中的关系，这里顺便是让三个凶狠的来客摆个pose，在类型片中，人物按照一定构图关系摆pose是装逼利器，而且这种三角构图还让画面显得富有立体感。与此同时，三个狠角色一步步向老头逼近，这是电影空间艺术的体现，站在弱者的角度拍弱者的空间被入侵会给观众一种心理压迫感。
这种压迫感来自生活体验，在生活中如果有不善之人向你逼近，你的空间被入侵时一定会让你感受到心理压力，所以电影艺术比其他艺术更加来自生活，因为它是影像传播，什么东西都是具体的，不像语言传播是用抽象的语言符号根据自身的内涵和指代关系通过相互制约和隐喻间接传播信息，所以二者思维上有很大不同，如果用文学来表示这个镜头就只能像我前面描述这个镜头一样说：三个人一步步向老头逼近。
镜头切到黑人牛仔，黑人的表情一个词：装逼
切到另一个牛仔，前景的牛仔与后景的老头形成纵深关系，由于视觉错觉原因老头在后景显得十分渺小，这是在视觉空间上进一步压榨老头，和你的老板压榨你的生存空间是一个道理。这种压迫让情绪进一步被彰显。
被压榨的老头紧张的说：如果你想买票。。。。。。。。。。
他还没有说完导演就来了一次越轴，杀手牛仔鄙视的看了老头一眼，这个特殊的镜头机位其实也是在鄙视我们，杀手是在满脸鄙视的看着我们每一个人。怎么看出来是越轴呢？简单，人物的脸的方向变了。老头吓得跟刘能一样话都说不利索了：&%￥#@！*&……
老头继续搭茬：三张票够吗？
杀手接过票
老头不识趣的说道：一共七美元
还没说完杀手随手扔掉了票，继续展示他的狂
老头尴尬的：50美分
接着三个杀手赶走了老头和女妇人，把火车站清场，这是先体会一下三个杀手的装逼，下面是一组极度无聊的镜头就不逐个分析了，这里的无聊不是说拍的不好，而是故意营造这种无聊，无聊到让人昏昏欲睡，这是导演的常用手法，为了烘托后面更精彩更紧张的镜头，导演总会花大量精力拍一些百无聊赖的镜头来营造气氛，这再次告诉我们，决战的精彩不在于花哨的对打，而在于决战前营造的气氛，真正的决斗胜败也就在一秒之间，赛尔乔莱昂内的西部片是这句话的最完美的体现。
下面展示三人无聊的镜头也是画面视觉与情绪营造的教材级范例，用《电影史话》评价本片的话来说就是“在这一刻时间仿佛凝滞了”为了腾出篇幅分析更重要的内容，就不详细哔哔了。
正当所有的人被导演折磨的要走神或要关掉时，导演用一声刺耳的火车长笛打破了前面存在了七八分钟的环境音，为单调的听觉注入了一个新的节奏，谢天谢地你来了，你要是再不来观众真的就要骂娘了，吊胃口也不带这么玩的。我第一次看的时候就没坚持住，直接关了，后来看了后面的直接跪了，原来在坚持几秒让人欲罢不能的爆点就来了。
杀手注意到了这个信息，扭过头去看什么情况，其实这也是利用调度再次强调好戏来了，人物的反应是为了进一步勾引观众的注意，毕竟很多观众看戏心不在焉尤其是经过前面七八分钟的折磨后，所以导演要时刻提醒。
9分11秒，该死的火车终于出现了，观众比杀手还急，巨大的噪声淹没了环境音形成一个强烈的听觉节奏，对角线构图产生的视觉张力进一步提升视听冲击力，在前面那么长时间的无聊后任何一个细节的变化对观众来说都如久旱逢甘露一般新鲜。
三个杀手都注意到了这个信息：“活到了”，但他们依然不说话，不说话是装逼的最高境界。
黑人杀手将帽子中的水一饮而尽，子弹上膛，准备动手。
10分23秒，火车停下，声音又静下来。
10分35秒到36秒，不到一秒，火车上的一个门打开：
黑人杀手立马给出反应，导演连续用两个不到一秒的镜头展示他的反应。
10分38秒到40秒，另一个杀手的反应
结果
火车上一个工作人员扔下来一个行李——靠，原来是个送快递的
杀手们失望地离开——突然远处传来一声刺耳的口琴声，这是本片到现在为止第一次出现音乐，但看到后面我们就知道这不是背景音乐，而是一个高手在演奏，靠，好有黄药师的范，但其实他不是黄药师，他是傅红雪。
11分44秒，杀手停住脚步：有人操事！
三个杀手摆成了一个三角形的pose，莱昂内的西部片永远在摆pose，这也是为什么他的西部片那么酷。
11分51秒，三个装逼的杀手转过身去，镜头没有切，但随着火车的开走，一个高手的身影出现在画面中。在这里火车恰巧充当了幕布的作用烘托了高手的出场，高，实在是高。在本片中三大高手的出场都被烘托的大气十足，让人欲罢不能，先看第一位高手：傅红雪
大家可以通过这个动图感受一下这个高手的出场。
12分4秒，三位杀手按照三角形构图规则站定准备接客，不对，是迎敌。（三角构图与180度轴线）
高手继续吹口琴，镜头机位位于180度轴线左侧
这次镜头跑到了右侧形成越轴，展示高手的气场，吹口琴的高手完全没有把三个杀手放在眼里，下面切了一个杀手的镜头。
镜头切回高手，这是高手的第一个正面镜头。下面本片的第一场对话开始了，这段对话刀刀见血，充分展示了不装逼会死啊的风格，而且交代了诸多悬念，每一句台词都至少有两层意思，而且嘎巴蹦脆，装逼到死，比古龙还古龙。来看对话。
男主角：弗兰克？
杀手摇摇头：弗兰克派我们来的。
（弗兰克是谁？第一个悬念，另外男主角为什么要吹口琴，这口琴背后有怎样的秘密是贯穿全片的悬念，口琴也是本片中最重要的道具，在后面会发挥更多的悬念作用，只有看完后和第二遍看得人会明白我的意思，所以奉劝大家看完这样的电影后再看一遍因为知道结果后会更有利于你理解开头的伏笔）。
男主角：你们给我带马了吗？
杀手轻蔑的笑笑：看来我们不好意思只带一匹来。（意思是我们有三个，多对一，干死你）
镜头给了男主角一个大特写，男主角摇摇头淡淡的道：你们多带了两匹
（表面意思是我只需要一匹，实际意思是，马上你们就用不着了，死人不需要用马，顺着你的台词说还能反击，高，实在是高）。
杀手不是傻子，一听就变脸了。
镜头依次给了两个杀手展示他们的反应。
第三个镜头，三角构图再次出现，杀手准备动手。
镜头切到男主角，男主角笑的很随意，根本不把对手放在眼里。
下面是一组飞快的剪辑，一个杀手突然掏枪，观众还没反应过来，镜头就切了过来完成又一个越轴，男主角迅速掏枪，这时观众会反应不过来，看不清谁开枪打谁，这正是导演想要的。

三枪干掉三个。
但黑人抢手没死透，临死前放了一枪，男主角受伤。

决斗不到5秒，但导演却花了10分钟铺垫，这就是：牛逼的不是决战时开枪的动作，而是决战营造的气氛，把枪开在最该开的时候才叫功力。让人难想起了教父里的一句名言：金融是一把枪，政治是在合适的时候扣动扳机。
大家可以通过GIF感受一下这个决斗过程
在一声马嘶和倒地声中战斗结束，一切恢复平静。这场战斗也是声音运用的教材级范例，从安静的气氛到不到5秒的决斗，再到决斗后声音再次安静，这就是气氛。但安静也不是一点声音都没有，蝉噪林逾静，环境中只剩下风车声，这就是技巧。
下面我们再看第二场戏，第二大高手出场，一个更狠的角色，这个人的狠是真狠，杀人不眨眼的狠。奥斯卡影帝亨利方达唯一一次的反派形象。导演把亨利方达的出场烘托的犹如死神降临。
这场戏不但是反派出场也是本片剧情的核心动因，奠定了本片主线情节的基础，同时抛出了第二个悬念，这个悬念比第一个悬念更明显，男主角的线是隐线，这才是明线。
15分11秒男主角离开
一支枪伸进银幕，我们会自然而然的以为这可能是攻击男主角的

砰的一声枪响，一只鸟应声落地，接着几个镜头告诉了我们真相，这是另一个场景了，他们在打猎，这是导演在转场上进一步戏弄观众。
打猎回家后，本场戏的重点来了，这位猎人叫马克贝恩，在接下来的对话中我们得知他今天要结婚，一家几口正在准备婚宴，为了加强真实感和人物丰满程度，导演还特意刻画了一些小摩擦，所以这也告诉我们一个道理，拍家庭戏月其乐融融越假，让人恶心，适当的小摩擦，小斗嘴才是生活的正常形态，参见杨德昌电影或者自己的寒假生活，你挨了多少骂，听了多少唠叨，反驳过多少句。
但这不是生活戏，这是荒蛮的西部，所以在这场场戏里一只隐藏着一股潜在的不安与恐惧，危机四伏的感觉让观众感觉周围布满杀机，但这些情绪都是“假的”，都是一个没事干的剧组一个镜头一个镜头的琢磨，排练，最后不知重复了多少遍，放弃了多少没能实现的想法，最后制作出来的一场让我们过目难忘，想起来就胆颤的戏，那我们就看看这种不安的恐惧感是如何被无中生有的暗示出来的。
首先，在声音上，导演依然和上一场戏一样几乎省略了一切音乐，全部是环境音，风声，草声，知了声，人物说话声夹杂在一块，让荒蛮的旷野显得格外宽阔，这是声音空间的运用，这里首先要感谢伟大的《公民凯恩》挖掘了声音的潜能，这种潜能也只有电影具有。电影是空间的艺术，但镜头的视角范围的局限和技术以及实践上的局限，使得摄影机无法像人眼一样自由，而且人眼的视角也是有限的，那我们怎么感知信息呢，靠身体的其他感官，目前电影只能还原视觉和声音，耳朵比眼睛牛的多，它是360度无死角的，不像眼睛，无法感受到视角以外的东西。所以电影还是有限啊，如果我们能继续发展电影技术继续还原人体感知，那我们电影就不但可以看和听了，还能“摸观众”，比如我们能感受到温度，气息，速度等等，这会让我们所处的空间更加真实，不过，那还是电影吗？留给以后的人去研究吧。但在只有声音可以进一步拓展空间的曾经和现今我们就只能用声音。在这场戏中，电影的空间在环境音的放大下超越了画框，至少我们感受到的信息远不止我们看到的那么点。
而且导演出色的调度水平还会进一步强调这些关键信息。
比如，正当马克贝恩的女儿收拾桌子时，画外音突然变得静的吓人，只剩下了风声和母鸡的咕咕声。
画面中的人物都感受到了这一变化，人这种动物很神奇，看到别人紧张自己也会紧张，画面内三人的反应感染了我们。
紧接着一个快切，男主角大特写，进一步提升节奏和戏剧张力，男主角警惕的表情也再次暗示着不安感。
马克贝恩的小儿子也感受到了不安
接着是他的女儿
下面是一组继续揭示的镜头
一个视线顺接展示男主角观察到的画面，画面中除了风沙和草丛没有任何异样。
突然，画面声音又恢复了正常，27秒的紧张过后，情绪暂缓。
接下来是加强人物的笔法
父亲和女儿讨论生活，父亲告诉正在切面包的女儿：等过上一段时间，你就可以把面包切得像门一样大，你会有新衣服穿，而且再也不用干活了。
女儿问：我们就要有钱了吗？
父亲的眼神有点没信心：谁知道呢？
在接下来的对话中我们知道，马克贝恩的新任太太正坐着火车赶来，她将穿着黑色的长裙。
这是马克贝恩念信时交代的信息，但他没念完声音突然变了，环境中的不安感再次产生，马克贝恩眼神警惕，再次注意着周围的变化。
马克贝恩去井边打水，女儿则在继续准备着食物。
女儿高兴地唱着歌，但是突然她也感受到了情况有变，停止了歌唱，导演还在人物前景左侧放了一只猎枪，暗示杀机。
一边的马克贝恩连水都不打了，警惕着周围。
风声越来越响，相比之下水桶发出的声音显得刺耳而危险。
下面是一组继续加强这种感觉的镜头
风声继续加大山雨欲来之势，雀鸟惊得四下里乱飞，颇似武侠小说里的环境描写。
在这最紧张的时刻，导演来了一次缓冲，马克贝恩的女儿看到飞翔的鸟儿露出了笑容，导演的调度暗示着杀机正在向她逼近，随着镜头的运动前景的猎枪的位置产生变化，视觉上也变得更大，任何一个细节都在暗示着导演的隐藏信息。
鸟儿继续快速翻飞，镜头随着一只鸟儿运动。
突然
砰的一声枪响，马克贝恩一惊。
镜头随着他的视线快速摇动
受伤的不是鸟儿，枪响显然不是针对鸟的。
砰，又是一声枪响
马克贝恩急忙回头：
自己的女儿中枪了！
马克贝恩高喊着女儿的名字飞奔过去
砰砰，两枪，狠狠地打在了马可贝恩的身上，立扑。
砰，第三枪，大儿子被打死。
马克贝恩挣扎着想去拿武器，但马上就被击毙了。
听到枪声的小儿子从屋里跑出来，画外立马响起了刺耳的重金属弦乐，大气苍凉，这一声声的重击对观众来说是致命的，只有听过的才知道埃尼奥莫里康内的魔力，这也是为了展示悲剧给戏中人的震惊，当然观众甚至更震惊。
看到悲剧的儿子有点不知所措，接下来是一组更震撼的镜头。
一群隐藏在草丛中的杀手陆续现身，他们个个身材彪悍，威武无比
前景的风沙将他们的气场烘托的犹如天神，加上埃尼奥莫里康内那刺耳而霸气的音乐，几大杀手的出场显得霸气十足，三个杀手站定，这是为了烘托boss出场，几人站定后，一个杀手从中间出来，虽然我们看不到他是谁，但在视觉原理和配乐的烘托下，所有人都能感到他就是大boss了。
他们逐步向我们逼近，人物显得越来越大越来越清晰，在于弱小的儿子的对下这些杀手的逼近，似乎暗示着：死神降临。
这一段音乐名为：As the jugement，的确，这群杀手就像审判人类的恶魔一般降临了，西部往事的音乐几乎是莫利康内生涯最高成就，大气荒凉，悲怆，唯美，言语形容不了，只有看着电影听着这些配乐出现在它们最需要出现的地方，才能感受到莱昂内和莫利康内这两位基佬双剑合璧的威力，绝对令你终身难忘。
下面就不剧透了，想要体验这段的震撼必须亲自去看电影才行。文字是描述不了的，这就是我们需要电影的原因。
《西部往事》是一部西部拓荒史，也是一部侠客时代的没落史，全景展示了著名的“甜水镇”的发展过程，电影的故事由一个吹着口琴的无名高手和一场灭门惨案为线索展开，主要故事围绕在三大高手与在麦克贝恩夫人这个刚过门就守寡的女性展开。

导演为四位主角分别配上了不同风格的音乐，这也是莱昂内运用配乐的又一教材级范例，配乐成为区别人物的重要符号，男主角的主题音乐风格荒凉大气而悲愤，让人荷尔蒙爆棚。大反派弗兰克则是单纯地霸气，第三位老顽童式高手夏恩的音乐风格则如他的为人一般调皮而玩世不恭，而作为本片唯一女性主角的马克贝恩夫人的音乐则如仙音一般婉转空灵，有一种直击灵魂的伤感，这也再次体现了莫利康内的深厚功力。
电影以一大堆谜团展开，逐步将一个包裹着传统西部故事外衣的史诗如画卷一般展开，电影结束后，停留在观众心中的绝不止是解迷后的震撼和复仇的快感，一股更大的情怀会包裹在我们的周围，这种情怀就是对一个时代的祭奠和侠客阶层没落的感慨，独行侠的孤独从来没有被以这样苍凉的镜头在电影里展现出来过，每一个人都像电影最后一个人带着自己朋友尸体离开的男主角一样，有着一种被时代遗弃的孤立感，在电影中三位不同性格的侠客则如符号一般代表着那个时代最后的独行侠群体，火车则代表着快速逼近的工业文明，这条铁路迅速贯穿东西将人类文明送到这些曾经用蛮力说话的西部世界，文明带来的是发展和财富也给这些生逢时代更迭浪潮中的大侠抹去了最后的生存空间，从这个电影里甚至似乎可以看出导演自身的孤独，联系导演一生怀才不遇的不公遭遇，我们更有理由相信，本片中侠客落寞的身影就是导演心理世界的具象化。
《西部往事》的视角是宏大的，他有相当精彩的商业逻辑但也有着深厚的文艺情怀，整部电影散发着一股落寞而苍凉的诗意与巨大的孤独感，这也是电影能在诸多业内人士和欧洲学者眼中享有那么高声誉的原因。
除了这些宏大的历史画卷和凭吊情怀之外，《西部往事》对侠义精神的探讨和人物的塑造也是相当完美的。男主角是一个比傅红雪更孤独更特立独行的复仇者，他从头到脚散发着不羁的酷劲，即使面临最大的敌人时，在身陷敌手时也能对敌人的进行心理打击，最为影迷津津乐道的就是他见到所有人都不先打招呼而是用口琴试探对方，另外当弗兰克问他叫什么名字时，他直接说出了三个死人的名字，这样的做法在他与第三位高手夏恩对峙时也出现过，这背后是一个到结尾才解释的重大故事，等明白结局后的观众再来看男主角的做法时，对他的崇拜会更深一层。
本片的另一个绝顶高手夏恩，则是一个表面玩世不恭实则在大是大非面前毫不含糊的真正侠客。不过我们没想到的是男主角隐藏的比他还深，这也是侠客的性格决定的，男主角就是那种行侠仗义也不愿意让别人以为自己是好人的大侠，两个人一直都在暗中保护女主角。
相比之下弗兰克似乎是一个反面例子，同为末代侠客，弗兰克似乎选择了投人麾下，替大富翁“火车先生”当枪手，但显然弗兰克骨子里不是那种人，他丝毫看不起心比天高命比纸薄的火车先生，他有着更大的打算，弗兰克是一个西毒欧阳锋般狠毒而狂放不羁的人，他不算道义上的侠客，但他有着侠客般高傲的骨骼，不过和夏恩以及这种男主角这种用武力捍卫一方安宁的侠客不同的是，他走向了侠的反面，真算得上是“以武犯禁”，杀人如麻的他也必然得不到好下场。但可悲的是，即使没有最后的决斗，他们这类人以后也没有前途了，文明的到来不会再允许荒蛮时代的武士用他们的方式继续生存，正如影片最后弗兰克对男主角所说的那样：未来不属于我们。这一刻，一直作为彼此对立面的二人突然有了惺惺相惜的情感，这正是电影超越是非和复仇的人性之处。和《美国往事》一样，一生悲剧的莱昂内再次拍出了人生的普世可悲性。
本片的女主角的长相和肤色不是我喜欢的那种类型，妓女的身份设定也让我对她的印象减分，不过导演依然把她拍的如圣女一般，尤其是到了电影的最后，这个女性身上居然撒发出代表智慧的女神气质，女主角在后来恰恰成了文明进程中的使者形象，火车代表着文明的进程她则代表了文明过程中的传播者，这也也进一步反衬了时代更迭中侠客的落寞命运。
作为女主角对手的火车先生是一个邪恶贪婪，但却可怜可悲的人物，心比天高命比纸薄，他代表着工业时代大资本家的贪婪形象，但却是一个生理残疾的可怜人，本来他的命运并没有那么惨，可他不该错请弗兰克这种人做自己的杀手，最后下场悲惨。
从这个方面看，这是一个令人同情的悲剧人物，他有着自己的打算和理想，虽然他的打算贪婪而且因为弗兰克的邪恶而变得充满罪行，但也是那个时代资本家的正常诉求，可悲的是他没有想到世界上有些东西是金钱永远换取不到的，也是金钱永远无法收买的比如侠客的傲骨，是永远不会像资本低头的，至少在片中三位男主角这里是这样，低头的也有，但都是小喽啰，也不会被称为大侠，就像金庸笔下的那些小人是永远不会被称为大侠的。
火车先生没有想到，即使资本的浪潮席卷了荒蛮的西部，他们能用自己的资本和技术改变一代人的命运，但只要工业文明还有一丝漏网之地，在这里那些身怀绝技心负苍生的侠客就可以继续“以武犯禁”，继续用他们的行为镇守着荒蛮地带的原始正义，金钱总有他力所不及的地方，这也是为什么人们渴望侠义，喜欢在文艺作品中虚构侠客的原因，当制度不能继续保卫人们心中的正义时，当法律被笼罩着太多不属于公正的杂质之时，当“尘世上论金论银不论理，俱都是官官相护有牵连”，“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”时人们就渴望有一些能超越制度的力量继续保卫着我们道义公理，来让我们与邪恶对抗，与特权阶层对抗，但想要反抗就必须足够强大，所以我们才塑造了一群身怀绝技的大侠，正如梁羽生大师的理论，“武是侠的手段，侠是武的目的”，这就有了我们看到的国内的江南七怪，郭靖黄蓉，乔峰杨过，陆小凤李寻欢以及国外的超人蝙蝠侠，美国队长金刚狼，这些人物都是我们自身局限下渴望的化身，这一点在诸多武侠学者的论文以及诺兰的《蝙蝠侠黑暗骑士》三部曲里都有深刻的探讨，美国的超级英雄和西部片系列以及日本的武士和中国的武侠其实一本同源，都来自于我们内心伸张正义的愿望。
片中夏恩和男主角这两位侠客就是这方面的代表，他们帮助女主角不是出于义务，不是出于任何目的，如夏恩，女主角恨他，因为女主角以为是夏恩杀死了丈夫一家，而夏恩也实在不像个好人，而正是因为路见不平，男主角和夏恩选择了为女主角提供保护，没有别的原因，就是因为你有困难时恰好被我看到了，我就有这个义务，这就是侠，而且帮助了你也不想让你知道，这对你来说也许是恩泽，但我们来说只是义务，这就是侠客的思维。
在最后，女主角成了唯一的赢家，这也说明时代真的变了，靠的不再是武力，不再是单纯地金钱，而是机遇和智慧。弗兰克得到了应有报应；老顽童夏恩只因为和女主角的一面之缘和几天的交情就为女主角牺牲了生命，来保住这个寡妇最后的家底；而可怜的火车先生，这个一直想在死前亲眼看一眼大海的可怜资本家却死在了臭水沟，卑贱的让弗兰克连落井下石的心情都没有了，导演为了讽刺还特意拍了火车先生在水沟中的特写，配上大海的波涛声，这个人一开始让人觉得讨厌，但最后却让人觉得心酸而同情。
而一直特立独行的男主角则在成功的复仇之后，一个人带着好友夏恩的尸体离开，当画面随着男主角的离开而逐步移动，画面的人物与热闹的人群慢慢分离时，所有人心底都会升起一股落寞的凉意，电影是空间的艺术也是表面的艺术，这种男主角一个人的离开和画面左侧热闹的景象对比之下，那种冷清和孤寂是超越语言的，随着那主角的身影越来越远，我们不由得感叹：天下虽大，却再也没有他们容身的江湖。

下篇：《西部往事》的场面调度与信息表达
我相信每一个看过《西部往事》的人，无论喜欢不喜欢，至少都能感受到那种苍凉孤独的史诗气质，但我一直想不明白的是，到底是什么造就了这种感觉，为什么那么多西部片中同样的手法，同样的内容，同样的元素，只有《西部往事》表现出了如此强烈的代入感，无数西部片都试图表达同样的主题：文明与荒蛮的冲突，侠客阶层的没落，进而表达那种历史交迭的史诗感，但很多电影哪怕是最伟大的西部片导演约翰福特的作品，其表达出的效果也只是白开水一般，需要观者自己去附会，去介入才能感受到，而莱昂内的《西部往事》则不同，《西部往事》不需要观众强行去理解里面的史诗气质，作为一个观众，他只要看了这部电影，那种强烈的时代感和史诗感就会瞬间将其包裹在内，直至电影结束，那种苍凉的孤独与落寞仍萦绕在观者心头，使其在很久之后回忆起来都不尽心生一震。莱昂内的电影就像为数不多的影史经典一样，在无与伦比的观感之后成功地给人带来了极大的精神震撼。
我觉得这才是一部以观众为目标定位的电影所能达到的最高境界，既然你的目的是感染观众而非为了探索，那就不要装逼走先锋派路线，玩什么间离效果和反电影，反套路，否则不论你水平高低，观众只要感受不到，他们一律有权说你是笨蛋，说你的电影无聊。
同样的枪战，莱昂的每一枪都扣人心弦，让观众明显的感受到精神上宣泄的快感，而且这种快感是持久的额，不会随着枪声的结束而结束，他的枪声甚至可以成为超越电影本身的记忆保存下来，让观众在完事之后和别人讨论时都能重新感受到当时的体验，这样的效果只有极少数带有枪战或者其他暴力元素的电影能做到，如《石破天惊》，《教父》和希区柯克的一些经典作品。相比绝大多数电影，无论平庸还是很多已经被定性为“经典”的作品，他们的暴力很多时候像是为了暴力而暴力，只有纯粹的视知觉体验，而没有深入心灵的震撼，莱昂的每一枪都恰到好处，每一枪都在最合适的地方打响，尤其是电影的最后一枪，把它评为电影史最难忘的决斗，最震撼的决斗丝毫不为过，这一枪不但是一个复仇故事的高潮，也是一个时代的终结，在那一枪背后人们感受到的不只是电影的故事结束了，而且是英雄的故事也结束了，因为时代正在变化，英雄们已经没有了生存空间，这一枪结束的是一个故事，一个阶层和一个时代。这是西部往事给人持久震撼的地方之一，西部往事的伟大还有很多。

那导演和他的团队是如何做到的呢，那些同样境界的经典又是如何做到的呢？
一部电影的伟大和艺术效果绝不是一种手法和某一个元素的功劳，但一篇文章只能有一个主旨，而且我之所以会问“导演是如何做到的”这样的问题，是因为我自己也搞不明白，所以本文只从一个我稍微了解点的地方来入手：场面调度。
《西部往事》的场面调度是殿堂级的，足以和任何一位调度大师较量一番，它的艺术效果，和令人挥之不去的史诗气质很大程度上也来自于场面调度，和为数不多的经典一样本片中的调做到了真正的“电影表达”，做到了只有电影能做到的效果。塔可夫斯基问：是什么元素区分了电影和其他艺术？我可以回答这篇影评里试图分析的元素就是其中之一。这是任何其他艺术都无法模仿的元素。
《西部往事》的史诗是随着女主角的到来而展开的，前面的25分钟更像是一个独立的序幕或者人物交代，文明的冲撞和它带来的戏剧冲突是伴随着女主角代表的现代文明的侵入展开的，这一点观众也能明显感受到，那导演是如何让观众感受得到的呢？
25分钟左右火车驶入甜水镇，镜头上摇展示火车站的景象，这种用摇镜头来展示场景的手法《美国往事》里也有，时代感和史诗感就是通过这样的场景展示体现出来的，因为电影是用来看的，你得让观众看到那个时代是什么样的，他才会被代入，下面我们就继续分析导演让我们看了哪些东西，让我们感受到那个时代的。
乘客和牲畜这些元素营造了人声鼎沸的热闹景象，真实感极强，这一点是不用说的，直接看图就能感受到，说是说不出来的，视觉传播才是最古老最深入人类基因的传播方式，语言带来了方便但也带来了各种各样的限制和麻烦，这一点下面会展开。
女主角看的这个镜头一是人之常情，二是表明她是初来乍到同时这个新地方给了她一定程度上的惊喜，当然这也是为下面的反讽做铺垫，这其实是荒蛮之地，会让女主角感到失望，但其实这个荒蛮之地有着无尽的财富等待开采，女主角这类文明人就是负责将荒蛮变成文明的。
接下来又是一组类似的镜头，镜头随着女主角的走动一步步展示火车站的众生，进一步通过视觉展示西部的生态，这在后面运用的会更加频繁。
女主角四处张望就是不见来人，从上一篇影评我们知道，来接她的人已经死了，女主角等不到他们了，她能等到的只有失望，这种失望同样也是利用空间的视觉原理展示出来的。
先是一个带有欺骗性的视线顺接，女主角抬头望着什么，下面一个镜头是车站上的表，根据视线顺接原理观众会自动完形（脑补）知道女主角在看表，当观众这样想时，导演就可以利用这种心理现象进行欺骗，这种欺骗是为了表现时间的流逝：女主角看表说明了她已经等了很久了心情失落，那么这个很久和失落如何表现呢，导演把镜头切回女主，画外那专属于女主角的伤感配乐响起，这是对人物内心的注释，然后又是一个视线顺接，导演在这里开始玩欺骗了，女主角看了一下表。
镜头再次切回女主角
然后下面是一个全景镜头：
空间中人物的减少了，只剩下了女主角和车站工作过人员，说明时间过了很久，时间的变化通过空间的变化展示出来，这不是手法而是物理常识，而在女主角看表前，车站里还是人来人往，等镜头切回时时间已经骤然变化，这就是利用视线顺接挑战时间，要表现一个人看一个东西，要先拍他看，再拍他看到的东西，观众就会联系上下文认为他在看那个东西，但其实我们完全可以不接他正在看的那个镜头，我们可以接其他空间里的东西，或者接这个空间里另一时间段的东西，比如本片中，女主角看表时，时间还停留在上一秒，接表时这个表可能就已经是几个小时后的表了，于是我们就看到了上面的那个全景镜头，车站里的人已经走光了。这就是利用剪辑挑战时间，其实还可以挑战空间，如我刚才说的切到另一个空间；另外还可以同时挑战时间和空间，前一个镜头是他在看，下一个镜头切到另一个空间里的几个小时以后的事物，这在《辛德勒的名单》中就有运用，不再展开。
本片用这一手法一是可以详略得当，二是可以一下子给观众一种时间变化的感觉，感受女主角失落的心境。这种对时空的挑战只有电影能做到。
女主角看到没人来，只能一个人走，从演员的表演中我们能进一步感受到电影的情绪，一部真正符合电影语言的作品的情绪一定是通过视觉传达的，这种视觉表达也最符合我们的生活体验。我们被电影感动很大程度上是因为看到了电影里的情绪，比如一个人在伤心，低着头不说话，这种伤心的情绪很快就会传递给我们，这里的女主角情绪也是这样传递给观众的加上如泣如诉的配乐，情绪渲染浑然天成。
镜头随着女主角移动，女主角进入火车站工作室，镜头没有切到人物空间就让我们知道了空间发生的事，而且省略了对话，我们听不到画面中人物在说什么，但观众都能明白发生了什么，观众之所以能明白是因为这是最古老的传播方式，后面会展开。
女主角穿过房间，镜头上摇展示女主角所处的空间，镜头依然没有切换
这是一个调度非常复杂的长镜头，没有任何切换完全通过调度进行信息选择，景别不断变化，而且跨越3个空间，达到了和蒙太奇类似，但视觉体验却完全不同甚至更高一层的效果。足以说明导演对镜头内部蒙太奇的理解的和出色的调度能力。
本段中时代感，情绪都是靠视觉而非语言表达出来的，这才是最接近电影本质的镜头语言。这也是用调度而非语言表现信息的第一例，在后面的故事中这种手法还以同样的形式挖掘出更深刻的内涵，表现出更苍凉的诗意。
接下来女主角坐上了马车，导演借女主角眼睛进一步展示西部社会生活状态，西部的生态正像一幅波澜壮阔的画卷般徐徐展开，一出史诗即将上演，这段戏依然没有台词，因为不需要。
16年大火的美剧《西部世界》在展示游戏世界场景时，也用到了这些手法，这些手法并非莱昂内独创，但莱昂内却用出了自己的意境，加上埃尼奥莫里康内如抒情诗般动人的音乐，整场戏观赏下来令人心神动摇。不过这里有一个疑问，无论《西部往事》还是《西部世界》还是其他西部片，都用过同样的手法展示民间生态，但为什么只有《西部往事》有这种历史交迭的沧桑感与孤独感呢，这可能牵涉到表现水平和“整体与局部”的问题了，虽然元素相同，但由于他们处于不同的结构当中，因此给人的感受也就不同，整体是大于局部之和的，而且局部起什么作用也取决于其组合的结构形式，在西部往事中，环境的描写都是为了突出时代格局的变化，主角们又被通过各种细节暗示成不为文明接受的边缘人，因此就显得与环境和时代浪潮格格不入，而这些整体的感觉正是通过这些一个个的视觉的，戏剧的元素表现出来的，所以说整体是靠局部来完成存在的，但整体的效果和局部的效果取决于整体的形式系统取决于局部以何种形式系统被组织起来，这些都是我研究出来的啊，严禁抄袭，因为索绪尔未必看过《西部往事》，即使看过他也没有用他那一套去分析过，所以我说是我研究的也不为过。
回到电影上来：
女主角乘坐马车途中遇到修火车的工队，这也是为后来的戏埋伏笔，火车正在修建说明文明正在袭来，这是一部西部开拓史；另外不断地在人物周围营造这种带有时代感的细节，一来烘托了母题，二来不断蹦出的细节还可以散发出史诗的味道，从形式主义理论上上来讲母题正是靠带有母题的元素不断重复展示而隐喻出来的。
下面是一个绝顶高手，也是本片第三位男主角的登场，这个高手武功有多高，从他的奖金就可以看出来。在莱昂内的《黄金三镖客》中，第三位高手武功已经够高了但他的悬赏金额才2000美金，而且永远到不了3000，而我们的这位夏恩同学直接是5000美金，要知道这可是19世纪。高手的高依然是通过纯视听手段展示出来的，如果非要找和文学的共同之处，只能说是高手都是通过对有关事物和人的描写衬托的，但这也太牵强了，因为如果说这是模仿文学，倒不如说大家都在模仿生活常识，生活中知道一个人很牛逼不也是对比吗。
女主角正在驿站歇息，突然画外传来一声马嘶，镜头切到了门口，暗示声音来自门外。
紧接着传来了枪声，屋内的小伙伴们惊呆了，导演插入几个小伙伴们震惊的镜头，这也是用视觉表现信息，和前面一样要表现伤心，就拍演员伤心，同样的要表现震惊就拍震惊，观众是画面内容带来的情绪被感染的。
这几个镜头是通过旁人的反应来反衬外面的无名高人的强大，导演为了幽默还插入了一个老太太的反应，枪声把老人都吵醒了
这时外面发生什么我们不知道，几个人在开枪我们也不知道，开枪者是好是坏我们而不知道对第一次看的人来说这是悬念，当然对于看过的人来说就不一样了，他们看到的是另一种快感，他们感到的是一个自己已经认识的高手在大展身手时散发的帅气。看得遍数不同快感和G点也就不同，当然这是对于好电影来说，普通电影看一遍还行，两三遍估计就吐了，烂片嘛一个镜头就干哕了，两三个镜头就真哕了。
紧接着，枪声结束，淡淡的，带有一丝悬疑色彩的音乐响起，画面归于平静
一个人进来了，一开始显得很狼狈，但当他抬起头后，灯光把它本就粗犷的脸映衬的更加狰狞，此人是正是邪又加了一层疑问，而当他抬起头的那一刻，那专属于他的音乐也响起来了。
而当他进来喝酒时我们才看到，他手上戴着镣铐，说明他是个逃犯，刚才的枪声说明他越狱了，至于他是如何成功地戴着手铐打死押送他的警察的，我们不知道，我们只需要知道他做到了而且是带着手铐就团灭了押送他的特警小分队，这说明此人绝非等闲之辈，后面会继续证明他的牛逼的。而且在后面看了他一个人团灭弗兰克一只小分队后，我们也能理解他为什么能成功逃狱了，这里也告诉我们一个道理：有时候有些戏我们不知道怎么拍了，那就不拍啊，侧面省略，还显得你水平高，比如这场越狱，我们也可以认为是导演是在不知道怎么拍了就选择了侧面描写，啪啪几声枪响凑合一下就完事了。就和我写剧本有时用平行蒙太奇一样，妈的，有时候实在编不下去了，就换个线继续编，等这个新线编完了，再跳回来旧线，但由于我用另一条线把这条线代替了，所以这条线就不用写了，因为时间已经过去了，直接省略，而且丝毫不唐突还显得有水平，多省事。
高手喝酒时，突然旁边传来了那熟悉的口琴声，导演用了一个特写展示正在喝酒的高手的眼神变化，说明高手注意到了。而要表现高手注意到根本不需要文字，一个眼神就够了，这是生活，这就是电影思维，电影直接展示生活。
俗话说一个村不容俩装逼的，高手心中OS谁特么在劳资装逼时跟老子抢着装逼，于是他放下了酒瓶，准备操事
高手顺着琴声走过去，暗处坐着一个吹琴高人，二人转在画面中一人在明一人在暗，形成了极佳的视觉对比，这也是在画面上强调二人的对峙。
阴影中果然有一个吹箫（琴）高人，此人，莫非是桃花岛主。
在这一刻，两名绝世高手相遇了。
大家可以想象一下这么重要的高手对峙，导演会怎么拍，我就不写了，否则就把那种美感完全给解构了。
再次说明真正符合电影本质的作品语言是表现不出来的，就像一道可口的菜，论你文笔再好，读者也不可能感受到吃的到嘴里的那种快。
为了不剧透，我们直接来看电影结局之后的尾声，这也是全片史诗情怀的最高潮，来看看这些情怀和气质是如何通过调度来呈现，顺便解决前面遗留的传播学疑问：为什么不用台词效果比用台词更好。
电影越往后发展，个人和时代这股对抗力量显得越明显，文明的入侵感越来越强，这剧情点都是靠视觉信息和极少的台词暗示出来的，比如决斗前男主角和弗兰克的会面，此时的甜水镇已经今非昔比，火车的修建工作如火如荼，导演在人物周围不断营造出这样的画面，让人感受到侠客的生存空间越来越小，这里也告诉创作者一个道理，观众接受信息不是一蹴而就的，要文火慢炖，在不断重复不断暗示中观众才会感受到你想要表达的信息，很多初学者写剧本特别懒不愿意多暗示自己的信息，这样做是非常堕落而愚蠢的，敷衍了事伤害的不是观众而是你自己。不信的话看看西部往事中，火车出现了多少次，铁轨出现了多少次，铁路修建的画面更是贯穿全片，只有这样才能让时代更迭的感觉笼罩全片，观众才能真正和主人公一样感受到被文明压榨到不剩一点空间的边缘感。这是题外话。
在弗兰克和主角的对话中，导演依然没有将人物与前面的空间隔离，铁路的修建画面一直作为人物对话的背景，让人时刻都有一种时代正在崛起的感觉，而这样才能与对话的内容形成对比进而表现出侠客阶层的没落，这一点需要画面与台词的完美配合，这段对话写的相当精炼而令人感慨，这是一种发现自己被时代所抛弃的孤独感。

弗兰克来找男主角
男主角：你终于发现自己不是一个生意人了（言外之意：我们不适合资本的时代）
弗兰克：Just a man（直到现在才知道自己只是个普通人）
男主角：（发现自己是）一种古老的物种
男主角看了一眼正在施工的队伍，视线顺接插入施工队，这也是再一次重复母题，初学者一定要记住：没有重复就没有母题，当然重复不是重复同样的内容，而是不断通过各种带有母题的细节重复暗示。
画面依然是施工队男主角的声音变成画外音
男主角：其他的莫顿（片中的大资本家）还会到来，把这种物种消灭的一干二净
弗兰克：未来跟我们无关，现在也与我们无关，土地，金钱，女人都与我们无关……
《西部往事》的对白很少但每一句都相当精彩，可以专门撰文分析不在展开。
接下来便是全片最大的疑问解决的时刻，完全通过视觉表现，文学思维是无法创作出这样的情节的，文学也无法表现真相揭示时的震撼，因为这是纯粹的视觉思维，为了不剧透就不展开了。
决斗过后男主角准备离开，这时全片沉浸在一种巨大的伤感与孤独之中，这场离别不只是和女主角离别，而是和整个时代说再见，这就是《西部往事》达到了其他西部片达不到的高度的原因之一，好的电影英雄总要离开公主这样才能体现出独行侠的孤独感，《西部往事》的离别是双重的，是一种更为彻底的离别一种更为深远的孤独，以往的西部片男主角纵马前行离开的只是女主角，而这次他离开的是一个时代，是与历史的诀别，这种孤独是无与伦比的。表现此类情怀的有很多，未见出其右者。
决斗结束，男主角进入女主角的车站，埃尼奥莫里康内的灵魂吟唱再次响起，直击观众灵魂，男主角收拾东西，导演用了一个此时无声胜有声的构图完美展示出了这种离别的情绪。
三个人在画面中的关系和演员细微的表情动作已经超越了语言，这就是我前面一直说的“比语言传播更古老的传播方式”这种传播方式在生活中的运用广泛程度丝毫不亚于语言，甚至很多时候在生活中，这些无声的段落营造出了更多的信息，比如你和你男朋友坐在屋里吵架后的沉寂；比如老师发火后班里的沉寂；比如很多尴尬的，感动的场景；比如很多只可意会不可言传的动作，眼神；比如你想去朋友家蹭饭，结果一进门发现气氛不对劲，虽然朋友和他老婆都看起来很热情，但更多非语言的信息比如他们的不自然的小动作，强颜欢笑的表情等等，都告诉了你今天来的不是时候。这些东西不是通过语言表达出来的，却超越了千言万语，而且这种传播方式没有门槛，人人都能理解。
语言传播想要表达复杂信息，其表达方式也将变得复杂，而且加上语法对思维的限制和语言自身永远暧昧不清的特点，使得语言的使用与互动有了很高的门槛，对方能不能听懂又取决于对方的知识文化水平。但纯粹的动作之类的东西是没有门槛的，不需要经过特殊的教育，只要体验过生活就能心神领会，这是语言没有诞生之前我们的祖先就必须掌握的技巧，这是比乔姆斯基语言基因更古老的基因，它曾经存在，现在存在将来也存在，而且永远不会被语言取代。
电影思维不同于其他艺术思维的原因之一就在于，电影不需要描述，不需要用其他媒介和传播方式加工，摄影机能完整的直接记录下这个完整的空间和空间里的动作，文学却要描写，用各种各样的细节，雕塑，美术也是一样，只有电影更接近与原本的真实，电影更加接近生活，生活的细节他可以真正做到直接展示。这就是巴赞为什么说电影艺术不是模仿现实，而是现实模仿了电影，他的意思其实就是电影直接创造了真实，这也导致了电影和文学注定不同的思维方式，电影的加工和文学的加工截然不同，电影只截取（剪辑：组织和截取时间，调度：组织和截取空间）不需要描述编码和转化，而文学呢？如果有兴趣可以思考一下用镜头要表现我前面说的蹭饭的场景怎么表现，用文字又怎么表现，看看思维方式是不是不同。
再者，从真实性上来讲电影也是虚构，但同样都是虚构，电影有着更加接近真实的逼真性，画画画的再像，雕塑做得再栩栩如生，文学描摹的再身临其境都不如电影更加接近真实，虽然大家都是造假。当然这只是比较逼真性，逼真性并不是艺术的唯一目的。
看了一眼外面的世界，依然是车水马龙，这是再次暗示母题。男主角说道：这将成为一个美丽的小镇，甜水镇。
女主角：我希望你能够在某一天回来
男主角：某一天
男主离开，消失在画面中，空间产生变化，还是这个空间但只剩下了女主角和吃瓜群众夏恩，这又是纯粹的视觉思维，这不是手法而是生活。
电影继续进行，夏恩也离开了，然后又是纯粹的生（视）活（觉）思维，男主角和画面中车水马龙的人潮逐渐割离，一切尽在不言中。
《西部往事》是我非常愿意分析又极不愿意分析的一部电影，因为任何元素都不是单独发挥作用的，混合成整体之后那种浑然天成的感觉，已经拆解就荡然无存了，分析分析不出电影的好，只能分析出它是怎么做出来的，所以要知道电影的好，还得自己去体验。