牯岭街少年杀人事件

评分：

6.0 还行

原名：牯嶺街少年殺人事件又名：A Brighter Summer Day

分类：剧情 / 犯罪 / 地区：中国台湾年份：1991

简介：结识小明（杨静怡）前，小四（张震）是典型的乖仔，是父母的希望和兄妹的骄傲（一家人

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更新时间:2018-12-27

牯岭街少年杀人事件影评：青春是对着沼泽的涉渡

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。
豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》，这是他1991年的作品。据我所知这是一个深受中国的电影观众所喜爱的影片。我们观众对它的喜爱程度超出了这部影片在国际上所受到的评价，我们对它情有独钟。
有朋友告诉我说，杨德昌导演几乎是中国的影迷们，就是通过网络而形成了自己社群的影迷们，第一个亲眼目击他的创作，他的辉煌和他走向生命终结的重要导演，因此我们对他抱有一种特殊的情感。这个我无从验证，但是我可以分享这种体验，因为这也是我深爱的一部影片。这部影片在我的感知当中，如果一定给它一个分类或者命名的话，它大概是一部非常出色的作者电影，同时它又是一部小说式电影。因为整个电影非常成功地向我们勾勒了60年代，准确的说是这个悲剧性的真实的历史的犯罪事件发生的1961年台湾社会的画卷，也可以说它准确地通过一个少年的视点向我们展现了，戒严时期在白色恐怖之下处在与世界完全隔绝当中的台湾，人们的经历。然后同时在这样一个大的背景，一个横截面，一个时代的氛围当中，他成功地给我们提供了一部青春电影，或者我们叫青春片，而在这儿，他同时呼应着60年代青春这个词成为了整个世界的主旋，同时这个词也在世界范围之内，被完全改变了。
不知道大家是否知道，所谓青春，所谓青春期，我们大家都非常熟悉而且认为是一种基本的生命事实的这样的概念，其实不过是20世纪60年代的一个发明。当时的美国总统约翰逊，可以说对这个发明拥有专有权，他命名了青春，青春期，于是人们关于青春的想象，整体地改变。此前所谓的青春，是美好的浪漫的，是花季雨季这样的想象，而著名的英国作家康拉德的作品叫《青春阴影线》，而这道青春阴影线其实是划定在我们将临30岁的时候。而60年代所发明的这个青春，将青春期的概念整体地下移，变成了13岁，也许到18岁，也许到20岁的这样的一个叫做生命如同“化冻的沼泽”一样的时期。青春不再是一个美好的诗意的概念，相反变成了“青春残酷物语”。青春是对着沼泽的涉渡，或者说青春期成了一个骚乱，痛苦，无助，绝望和荒芜的时期。
而在杨德昌这部杰作当中，戒严时代的那种残酷暴烈苍白赤裸的社会氛围，与这个故事中的主人公就是张震所扮演的这个角色，所经历的一段极端痛苦的也是惨烈的青春经验，非常巧妙地非常准确地镶套在一起，它构成了一个娓娓道来的，徐徐展开的，应该说是迷人的但又是相当痛楚的这样一个生命故事。
所以我们真正去进入到这部电影的时候会注意到，某种意义上说，我们也可以把这部小说式电影视为第一人称叙事。因为大家知道严格的第一人称叙事在电影中不成立，所以电影中的第一人称叙事意味着张震所扮演的这个叫做小四的少年人，他作为电影故事当中实际上的第一人称叙事人，始终处在电影的中心处，这个中心处不光是作为叙事人他处在故事的中心处，而且他处在视觉的中心处。而视觉的中心处表现为两种方式，一种方式是我们所看到的一切在很大程度上是通过张震或者小四的眼睛去看到的，同时当我们借助电影演员去看这个世界的时候，张震或者小四也始终处在画面的舞台的故事的意义的中心处。我们说通过小四的故事，小四的眼睛，通过小四在场，通过小四的那个短暂的悲剧性的生命里程，我们同时看到了青春，看到了青春期，看到了青春期的痛楚挣扎，绝望地尝试成长而无法长大成人的这样的一种生命经验。与此同时，我们透过这段生命经验去体认着那个今天离我们如此遥远如此陌生如此残酷的冷战年代的也是台湾白色恐怖之下戒严年代的一段故事。
那么大家可能知道杨德昌是台湾新电影的代表人物之一，他和侯孝贤导演一起共同代表着在台湾所发生的电影美学革命和电影艺术的这样的一个突破性的时刻。而在台湾新电影当中非常著名的，就是他们对于业余演员的使用，他们对于社会生活的那样的一种素朴的直接的又极富诗意和极富原创性的表达。台湾新电影的电影语言特征最突出的就是他们绝少使用近景和特写镜头，人物几乎总是在一个相当距离之外被观看。那么关于这样的一种美学特征，大家可能会记得，有一个著名的阐释，就是侯孝贤导演所说的，他的电影当中所表现的一切都源自少年时代，他爬上高高的槟榔树，俯瞰下面的世界的那样的一种观看视点。
杨德昌导演的作品当中同样，他绝少使用近景和特写，而绝少使用近景和特写的这样的一种电影语言成功地成就了他作品中的一种社会的也是意义的表达，就是他的人物其实始终不能真正地掌控画面，始终不能真正地占有画面，但是和侯孝贤导演不同，杨德昌导演绝少使用大全景，他的作品当中充满了中景和小全景。换句话说，这是一个距离之外的观看，但这不是一个全景性的掌控性的观看。那么在这样的一个观看方式当中，人物被明显地放置在一种空间限定之中，而这种空间限定对应着1961年或者整个60年代台湾社会当中的个人、在强大的社会暴力、社会高压、社会窒息当中的那种微不足道的无法掌控自己命运的状态。
而我们大家都知道这个“青春残酷物语”的故事是，可以说它是一个爱情故事，或者说是一个绝望的试图获取爱情，试图保有爱情，试图让爱情成为自己生命支撑，而最终完全碎裂和失落的故事。“牯岭街少年杀人事件”，就是小四或最终向他的爱人小明下手，用故事中小猫王的短刀，来刺穿了小明的身体。在真实的事件当中，这个少年用七刀刺穿她的身体，是一个非常惨烈的结局。
在故事当中我们看到当剧情展开的时候，小四是一个优等生，是整个家庭给予厚望的孩子。当然在这我们可以给大家一点轻松的插曲，就是我们经常开一个玩笑说在电影当中很少有可爱的老师，原因是什么？原因是导演都是坏学生。那么在这个意义上说杨德昌是一个例外，他始终是一个优等生，而且尽人皆知的是他是个优等的理科男，他一直是以优异的成绩，在教育的等级当中不断地攀升，而且最后成功地留学海外。但是他最终背叛了这种优等生的身份，就是当他归来的时候他抛弃了大好的前程而成为了一个导演。那么当然他成为导演的故事当中，包含了当时已经在影坛占有相当地位的候孝贤导演对这个年轻导演的接纳、支持和扶助。他们之间的友谊的最著名的故事大家都知道，就是在《青梅竹马》当中侯孝贤导演出演了主角来借以帮助这样的电影的同行，电影的兄弟，某种意义的就是晚进者，来成就他的电影事业。
杨德昌导演在接受访谈的时候也会说一个有趣的表达叫做“我就是张镇”，当然他说的不是演员张震，而是剧中的小四张镇。换句话说，这部作品在某种程度上带有杨德昌导演的自传的性质，当然我们都知道，对于艺术家来说，他的每部作品都是他的假面舞会，每一部作品又都是他的裸面告白，是他内心最深最深的隐秘和真实，但同时又是在种种化妆之下。杨德昌把自己的故事，把自己生命的体认，把自己对那个年代的深刻的痛和深刻的理解放置在了《牯岭街少年杀人事件》当中，放置在了发生在1961年的这个残忍的故事当中。
那么关于这个影片的花絮大家肯定也已经知道，在这部影片当中扮演小四的父亲的演员，就是张震的父亲，这对父子在故事当中出演了父子，当然父亲用了其他的名字。而也就是从这个故事开始，作为少年童星的张震闪亮登场，开始吸引人们的目光，开始了他的耀眼的银幕生涯。
在这个故事当中，“青春残酷物语”的处理的独特之处正在于，通常我们认为青春残酷是因为成长中的少年挣扎在父权的巨大的压力和父亲的巨大的阴影之下。而在这个故事当中，小四的生命的悲剧经历的一个重要的推动力，正是父亲形象的坍塌，而父亲形象最终在这样的一个显然充满爱意的少年的眼中碎裂，是因为在背后有一个更大的机器一般的权力的挤压。这就进入到这个电影的另外一个重要的特征。
可能看过这部电影的朋友会记得，如果你们没看，你们在观看的过程当中一定会很深地被触动，就是在影片当中它几乎非常结构性地使用一种复沓、重复、回旋的叙事基调，也就是主要的叙事动作、主要的场景都会出现两次或者两次以上。在我们刚才所讨论这个命题当中，非常重要的就是两次父子俩并肩从学校归来，从街头走过。第一次是父亲在学校的那种荒诞和暴力面前保护了自己的儿子，于是父子两个人并肩走回来的时候有一段，显然是一段父子情深的对话，那是这个电影当中少有的一个温暖的时刻，一个温情的时刻，一个父是父子是子的时刻。而当同样的场景再次出现的时候父亲已经被击垮，父亲已经变成了一个毫无尊严、毫无权威可言的鄙琐的在权力面前的碎片，而这个时候是儿子的独角戏，我们看到张镇或者小四，绝望地在喋喋不休关于他对父亲的记忆，关于父亲对他的期待，关于他如何要做一个父亲的好儿子。那么这个时刻我记得第一次观看的时候是一个至痛的时刻，因为这个时候儿子身分两角，通过扮演一个好儿子，希望给父亲还原一个父亲的位置。换句话说他同时也在扮演父亲，他试图扶起父亲的形象，所以在这个故事当中青春残酷的讲述同时是一个父亲坍塌，无父的生命经验的讲述。这是影片处理的一个非常独特之处。
大家看电影的时候一定会注意到，就是在这部影片当中导演非常创造性的或者非常细腻准确地使用前景，并不是把人物置于前景之上，因为置于前景之上的人物当然会首先抓住观众的注意力，相反他是把人物置身于中景和后景之中，而前景当中不断有遮挡性的因素来使主人公不能够无遮拦地被观众所观看。
大家会记得电影刚一开场的时候就是在学校的一场，父亲绝望地求情，希望能够让小四进入到间中的日间部而不是晚间部，那么这个场景是从小四的视点拍摄的，他在外屋，于是父亲与教导主任交谈的这个核心场景就具有了一个前景中的画框中的画框，也就是门框，而这个门框不是作为一个重音符，不是作为一个凸显的把这个门后面的场景显露出来或者是强调出来，相反它成为了一个被遮蔽的不完全的视野，使小四不能看到里屋当中所发生的一切，尤其是我们不能看到父亲所恳求的教导主任，于是那个权力是在一个声音的形象当中呈现，而不能被视觉所捕捉。
同样的场景，比这个要酷烈得多的场景，大家会记得，就是父亲遭到非法扣押和审讯的场景，几乎所有的场景都是把摄影机架设在父亲背后，于是在画面中父亲只是一个背影，我们看到的是审讯者的面孔，我们看到的审讯者几乎如同直视着摄影机，或者逼视着我们所有的观众在发言，而在这当中没有可见的暴行，没有身体施虐，但是那个巨大的精神威压，那种巨大的精神的摧残，也是通过这样的画面来展现的。大家记得在家庭场景当中，小四是和二哥住在壁橱当中，我也开玩笑的说这是哈利波特的壁橱，于是那个推拉门不断地形成对视野的遮挡，不断地形成一个透过推拉门望出去的一个非常狭小的视野和一个狭小的空间。
那么我想正是这样的一种空间设置，这样的一种摄影机机位的选择，这样的一种前景中的遮挡，非常成功地造成了一种青春表述，就是一方面是青春期的少年在生理和心理的成长的痛楚当中，一种试图躲闪、试图把自己隐藏起来的某种程度上说是扭曲的欲望，而另外一边是渴望望向世界，而他们的视野却不断地被暴力、各种暴力的权力性的力量所遮挡，他们的视野始终是这么狭窄，始终是这么单调，始终是这样的无法展开。而整个电影的展开过程是一个前景的遮挡逐渐消失的过程，换句话说，是世界逐渐的在小四张镇面前展开的过程，可是展现出来的世界，却是一个如此残酷的世界，这就是这个影片的另外一个主要的特征。
开始的时候我们说这是一部所谓小说式电影，也有人曾经以为它是一个像《少年时代》那样的生活流式的电影，因为事情在多个线索上琐琐屑屑地展开，似乎是一个自然的全无章法的呈现，但是看完这部电影以后我们会发现整个电影说它是小说式电影，因为它其实有着严格的叙事结构，或者说它是通过人物之间的丰富的多重的复杂的结构性关系而向我们展现出，向我们描绘出60年代台湾社会的图景。
我们当然知道主线是小四或者张镇与小明之间的这个爱情故事，而这个爱情故事的碎裂当中插入了小马，用我们的习惯说法叫高干子弟，对吧，那个将军之子，他的相对奢华的家，然后他因为权力所赋予的那样的一种自信，那样的一种雍容。和小翠，对吧，小明的朋友，而显然也以某种方式对张镇有兴趣，而且她似乎相当逻辑地成为一个小明的替代物，来弥补这样的一个青春期的“常见的痛苦”。在这样的一个主线之外，我们注意到一个和小四与父亲几乎同样重要的线索是小四与honey，就是那个街头小太保，那样的一个少年时代你是如此容易去折服和仰慕的少年豪侠的形象。而他的如此猝不及防的死亡，由honey的线索也就很自然地引申到了黑帮老大山东，他运营的那个台球厅，及其后来血洗台球厅的暴行。那么在父亲一边，在少年人的遥远的、有距离的、看不清楚的那个成年人的世界当中，我们依稀看到了故事中被叫做汪狗的那个角色，显然非常成功地接受了国民党承诺的反攻大陆的梦想的失落，被迫要在台湾定居的历史转折时代的契机而成功地使自己上升，我们同时看到另外一个角色胖叔，那个杂货店的主人，一个在历史的大时代的波澜之下被击碎的小人物。那么所有的这些人物联系着小四，围绕着小四，同时又游离于小四，构成了这幅社会图景。
同样，在我所关注的电影视觉语言的层面上，这部影片的另外一个重要的特征是，它几乎是结“小津安二郎式的机位”，因为小津安二郎的电影几乎都是使用低于正常视点的机位，也就是所谓坐在塌塌米上面的人的视平线的机位。那么你可以说台湾的日据历史造成了台湾也有这样的内部空间，或者是说它的内部空间提供了这样的一种机位特质，但是如果我们真的去认真地观看这部电影，如果我们去读这部电影，大家会发现，杨德昌在这部电影中的机位和小津安二郎不同。它是低角度的机位，同时它是一个稍仰的机位，低角度仰拍的机位而不是低角度平视的机位，低角度仰拍的机位同时构成了一个少年人或者说成长中人试图仰望那个他不能到达的空间的这样的一种心理视觉表达。但同时，杨德昌极有节制地使用的，就是这个仰角从来不能让我们同时仰望到天空，或者说在内景当中我们很少同时能看到天花板，所以它形成了一个仰视的但是又被限定了天顶的这样的一个空间表述。整个电影当中的那种压抑和窒息感，事实上是通过这样的机位和这样的角度来达成的，是一个没有天空的，是一个不向无尽延伸的，一个被遮没了的限定空间。
那么正是在这样的一种空间的设定当中，大家一定注意到，电影一开始就设定了张镇小四的一个动作，就是他拉灯绳，开灯关灯，开灯关灯，你可以说这是一个非常直观的关于青春期躁动的一种外在动作，也是母亲会申斥他的一个动作。但是如果我们联系着后来的一个重要的细节或者道具，大家也许可以同意我的解读。那个重要的道具就是来自于青春期的漫游，青春期的无聊或者青春期的恶作剧，张镇和朋友一起去制片厂偷窥女演员换装，同时，几乎是没有现实利益或者没有现实动机地，他偷窃了那个门房的巨大的手电，而后，这个拉灯绳的动作转换成了手电的明灭。似乎只是青春期的无聊而已，但是我们注意到，拉动灯绳开关灯和手电的不断的明灭，显然直观地构成了一种光明与黑暗的表述。而在整个故事当中我认为那个手电的明灭最震憾性的一个场景就是台球厅被血洗之后，小四进入那个黑暗的空间，他打开手电照过去，那个血腥的陈尸的暴力的场景就在那个光柱下被展开，到这儿它就不是一个简单的诗意的关于光明与黑暗的表述了，就是光明所照亮的地方，可能是残忍的让我们不能直视的事实。所以我说在这样的一个故事当中，你可以说是一个少年人寻找光明而最终只是目击了光照之下的巨大残酷的这样的一个故事，你也可以说这是一个弗洛伊德式的象征性的表述，就是拉动灯绳和摁动开关其实是一个象征性地试图掌控自己的生命，掌控自己身边世界的努力，而这个努力显然整体性地失败了。
那么当我们说这是一个“青春残酷物语”的时候，当我们说这是一个绝望的破碎了的初恋故事或者爱情故事的时候，我们还没有把握到作为小说式电影它所达到的一个细腻和准确的表述。大家注意到当小明投向了小马，张镇的反应当然是心碎、是震撼、是绝望，可是更有趣的是小马的反应，就是你何必这么认真呢，不过是一个女人而已。就是当那个少年人做出十足的成熟男性的关于“兄弟如手足，妻子如衣服”的那种表述的时候，它固然有某种喜剧感，但它同时表明了张镇这个角色的一个最主要的特征就是他的执着，他的真诚。而这样的一个特征是由小翠来映照的，就是当小翠出现，然后张镇向她提出他们之间可以有恋人关系的时候，小翠的愤怒不是在于她成了小明的替代品，因为小翠显然不在意这些，而她的愤怒是在于说“你玩儿真的呀”。大家注意到这个对白是反复出现的，小翠不断地警告他人说“别跟他玩，因为他玩儿真的”。换句话说，青春期可以成为一个残酷的游戏，也可以成为一个生命之中的至痛的时刻，甚至是一个创伤的时刻，而在这个电影当中它成了一个毁灭的时刻。
那么再一次重复，这部影片的作为一部杰作，这部影片作为杨德昌的代表作之一的意义不在于他又一次地讲述了“青春残酷物语”，因为在此之前已经有太多的人或者说在60年代已经有太多的电影艺术大师讲述了青春残酷的故事，而在于在这部电影当中，青春残酷的故事准确地像拉开一幅画卷一样，像展开一个卷轴一样地向我们展开了60年代台湾社会的长卷画，展开了国民党溃败台湾而最后不得不驻守台湾的这样的一个转折时刻，无数多的人，因此他们的命运整个儿地转移了轨道，在这个里面小四一家只是无数家庭当中的一个。
当然大家会注意到在电影当中，像所有的艺术电影或者说电影新浪潮一样，使用声音非常有节制，但是同时它使用声音又是非常准确的。我自己非常喜爱的那场戏就是在医院当中，大家肯定会记得，充满整个画面的是那个被磨玻璃所遮挡了的医疗室内部，但是，医疗室里面的成年人的那种无聊的对话却是一个主要的声音动机，而在画面之外，画外音引申出小明和小四之间的那个普通的但是甜蜜的青春对话，成年世界与青春世界的对照和成年世界最终摧毁了青春世界，而成年世界因此碎裂。一个时代的悲剧也是一个时代的背影，这大概是这成为一部杰作的重要的原因吧。
谢谢大家。
本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》
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