小伟

在《小伟》的结尾，镜头起身，晃晃悠悠地回到了影片开头同样恍惚又充满回忆的天台坐凳上，仿佛一个行累但可以心歇的父亲。

无论这样的首尾衔接是好是坏，《小伟》都抓住机会完成了某件可能对导演黄梓来说重要的事：为悼亡父亲的电影主题探清叙事轨迹。除祛瞟一眼简介即知的内容外，《小伟》的三段式结构，理所应当的来源于其原名《慕伶，一鸣，伟明》的自分结构，父亲伟明已过世，母亲慕伶仍健在，一鸣自己应该还有着尚未可确定无疑的未来，而过去的终将会过去，未来的还在远方，无论是对刚刚成年的儿子，亦或饱经世事的母亲来说都是一样，这表达了一个绝对真实的人生意象-生活在继续。

人生应如此的视感，从线性叙事的顺序出发，应该按照过去→现在→将来般可经验在父亲、母亲、儿子的顺序下来讲述，才有那种人生的感觉，但在《小伟》中，实际却是按照母亲、儿子、父亲的顺序讲述，这一方面预示着电影叙事的风格化，另一方面这种不寻常则构成了耐人回味的叙事脉络，其回味来源于适应-无论是朋友、同学的暂别还是亲人的永别，对于每个人来说，都需要用一段时间去习惯。在这之后，生活应该怎样继续才会是需要解决的问题。

而在《小伟》充满自顾自存在感的镜头语言之中，情节里始终有一个因为癌症而注定要逝去的父亲，可以形成最终的封闭，而成为难以规避的故事事实。祛戏剧的泛焦处理，或可以归结到黄梓编剧经历的稚嫩不足，或也可能因为有些经历的情感他不知道怎么表达出来，而更像是一种祛时空的补偿性措施。而从第三段父亲{伟明}的无逻辑回溯与现时交叉的所谓“梦”的开始，那些扩展的额外在地形式，也渐渐因为形式上与名义上的接收者-儿子与母亲，和真正的接受者-观众 不断错失而趋“散”，虽然时空会因为场景总是框定在广东的小家、老家、学校、医院等因循旧景的叙事空间而凸显出实在，从而不至于过度缺乏存在感，但故事本身因为父亲的渐行渐远，是在逐渐丧失存在感，它并不适应也并不应该被那种积累情绪、累积存在感作为驱动力的镜头捕捉和呈现，创造共情首先需要能移情的想象共同基础。简言之，我们作为观者和慕伶、一鸣作为母亲与儿子共同知道只有父亲会逝去的事实而已。而这样“散”的失衡又会造成新的问题，即叙事无法被父亲逝去的事实封闭，可但是，艺术正是因为有限的形式才能成为“艺术”，就像电影不可能永远进行下去一样，叙事时间终将结束于一点，而形成一个先于《小伟》结尾的封闭，所以在结尾，不被提及却已经确定逝去的父亲就和开篇提到的那个仿佛还健在的父亲形成因果，另一段叙事轨迹也就显现了，进而反过来对“祛戏剧”进行修正，而使{伟明}的第三段呈现出一种在整体中，又无法融入整体叙事的感觉。

回看《小伟》中{一鸣}部分漫不经心的“阿基里斯与龟”小故事，阿基里斯在理智的推导之下当然是永远追不上乌龟的，极限永远存在于他们俩之间，但从经验角度来讲，恐怕没人会否认阿基里斯几乎瞬间就可以追上甚至超过乌龟，所以这段在笛卡尔完备性唯心论下的时间，就必然不可能是一段真实绵延的时间，而只是一段被截取的晶体时间（博格森语）。在某种程度上，这一段基本能当作对{伟明}段落的绝佳转喻，也是坐落在整个故事时间中，{一鸣}对{伟明}不必言明的情感，终将因为人不得不活在当下的生活终将继续，而回流到{慕伶}。

所以，视开头和结尾显然已经显形的叙事者为“历史的父亲-现在的母亲-未来的儿子”的三位一体的话，那么在其善始善终的循环之中，就必然因为存在先于本质，而有着儿子也已可以歇心释怀的答案。诚如加西亚·马尔克斯所言：“父母是挡在你和死神之间的一席门帘”。细细想来，黄梓在拍摄这部悼念父亲并珍惜母亲的电影之前，可能就已经和生活达成了和解并可以继续前行，而那席门帘，也终究只是虚掩着罢了。