丽兹

娥苏拉勒瑰恩（Ursula Le Guin）的《地海》系列中有一座祭拜“累世无名者”的峨团陵墓，像是信奉黑暗与毁灭的没落母神宗教，《地海古墓》的主角恬娜一度是此处的祭司，但最终离开这哺育同时也束缚她的“父（权）雠者”组织，学习在更广大的世界生存。1971年成书，到了1990年的《地海孤雏》，恬娜却以另外一种姿态出场，令人诧异于和当初“与仇恨搏斗、迎接新世界的艰辛”的少女斗士如此不同，恬娜“退休”了，她回想“在很久以前、很远的地方，一个在无窗房中的女孩，被教导自己是个被食尽的人”，变成一名带著孩子的寡妇，“如同所有女人、任何女人，做著女人的事。”

时间来到2018年，Lizzie处理百年之前的传奇——女孩被关在父亲的房子裡逐渐老去，有一天父亲与继母惨遭斧头砍杀，疑点都指向她。她是莉兹波顿（Lizzie Borden），住在美国麻萨诸塞州的秋河。事件发生前四年，远在大西洋彼端的英国，伦敦的白教堂地区出现一个著名的厌女杀手——开膛手杰克。杰克为谁，至今依然是悬案，但大众倾向解释为男性，至今仍潜伏在黑暗中与虚构的侦探斗智斗勇。莉兹没有因1892年的事件被定罪，离群索居过了后半生，继而成为童谣、音乐剧、剧场、电视节目、电影的灵感来源，以各种姿态留存下来，甚至成为了70年代崛起的女性主义导演的名字1——与厌女的杰克对垒，对这样的“父雠者”罪犯崇拜，无疑深谙挑衅秩序之道。

而2018年在metoo运动的浪潮之下，《Lizzie》怎麽去切入这个故事，又怎麽呈现它加入“父雠者联盟”的面貌？

由导演克雷格孟奈尔（Craig Macneill）执导，克萝伊塞薇妮（Chloë Sevigny）制作并主演莉兹一角，克莉丝汀史都华（Kristen Stewart）饰演女僕布丽姬苏莉文，《Lizzie》像是对这个旧世界故事进行衍生创作，利用两人的相遇，把时间拉回案件发生六个月前，著墨于女性意识，女女情慾，与犯罪如何交织。这部电影不是以探查历史真相为目的，说是衍生创作（同人）亦可，也并非针对拥有强烈解释权的原创作品再行的对抗、对话或变奏，与其说尝试赋予传奇罪犯血与肉，不如说带来了色与气，英格兰裔富绅家庭，著华服，看剧，跨越阶级地交友，对抗父家长的侵扰，朦胧地窥探女性嫌疑犯在那个社会“她”特有的样貌，和她镜中的自我。

猎奇犯罪的电影总倾向还原一种变态人格（psychopath）的心理发展、人生历程；有时归咎于更生物性的病理；又有时强调一种耽美而无因的状态，比如葛斯范桑（Gus Van Sant）的《大象》（Elephant, 2003）序曲般呈现的科伦拜校园杀人事件，或是，作家安洁拉卡特（Angela Carter）在小说集《焚舟记》裡面的〈秋河利斧杀人案〉，描写莉兹一家在食物中毒的热天早晨的焦躁起始。

然而在《Lizzie》中，这像是莉兹揽镜自照的单身日记，以新的际遇，新的希望为始，最终面临失落。片中的浅焦，大量的镜像，视线剪接，暗含著不同人物间的彼此注意和莉兹的自我意识——女僕和淑女的情感酝酿，父亲和女儿的角力，重要压力事件的发生⋯⋯都是透过在这狭小家屋中互相观察窥视建立起来的拼图。

也因为缺乏全貌、更大的情景，总是在逼仄、压缩的空间裡生活，仅能掌握事件局部的拼图那样，这好像是透过莉兹单调的日记看待一场不问自明的犯罪。在案件发生前，莉兹最大的叛逆是在摇晃的镜头下上演一场“伪造入室盗窃”实则偷拿珠宝去当铺的事件，作为之后“伪造入侵杀人”实则杀害直系血亲的铺垫和演练，但其实观众已经很明瞭，这个家谁也进不了、出不去，最大的恶意也来自内部，这预示变成了一种重複。杀人事件发生时的镜头横摇，杀人的莉兹，房间与窗户，镜中的莉兹，环视这个贴身的壁垒，这个所谓解决之道，并没有打破这个牢笼（甚至没有莉兹不怀好意的、没有血缘关係的舅舅逼迫她出景框的恐吓那样有力），这变得像是一种记忆回放的晕眩，其实一切本已注定，已经发生过无数次。镜头让莉兹一家锁在室内，鲜少在城市中游走，他们精神彷彿永冻于事件发生之前这段区间，活在家的囚牢，好像出了这个家门下一刻又跳回了门外等待再度入场，在电影中去建立这个时间线延长的犯罪现场。

或许在这部电影裡，家屋更像主角，在杀人事件前，一系列的空景让我们凝结在穀仓、楼梯⋯⋯曾经莉兹和女僕布丽姬耳鬓厮磨，什麽事情已经发生，什麽事情即将发生，让观众感受到的并非人心底的鬼魅，而是这些在时空中错落的，事件成了回忆，回忆透过物质再现的鬼魅。然而这稀少的细节、缺乏外部立基的囚牢之家，只是搭建这个犯罪空间的寥寥几笔，像看著自己身体内部感觉不自由，却也不明白这不自由是怎麽来的，可以怎麽破除。

这家屋是一个内部空洞，又无法从外部建立情状的骨架，就像这部电影仅做到适当点题的女性意识。

《Lizzie》中的莉兹，天真、傲慢，伴随突兀但点睛的利斧与裸体，展现了十九世纪“中二病”女青年的狂气。疯狂的女性恶徒电影，有像“疯癫老妇”（Grande dame guignol）这种类型，跟疯癫老（男）人（如谷崎润一郎的作品）慾望从窥视孔洞漫溢不同，描绘这样的女性角色时常是：因压抑而逐渐内爆的，装模作样地尖锐，掩盖更深的性张力、老化焦虑，或是同性间（homosocial）非关性的张力。或许莉兹在年龄层上更接近罗曼波兰斯基的厌男《冷血惊魂》（Repulsion, 1965），但《裸爱杀机》规避了这样的“女性神经质”的老套指控，也缺乏反向地，为“阁楼上的疯女人”除魅的诠释。

“给我一个杀人的理由”，彷彿向观众交代“斧”女莉兹是怎麽加入“父雠者”联盟，她原本是一位淑女，有癫痫的问题，喜欢动物，所以缘何杀人得累积观众对两个男性的同仇敌忾：父亲是无良知的地主、利用权势与女僕性交、恐同、外遇、性别歧视，无血缘的舅舅是生意失败的恶棍无赖，觊觎遗产的投机份子，綑绑销售彻底坏透的男性——电影非得重申简单的善恶对立去演绎两性对立。

而她身为女性的限制却成为女性凶手的反证（舆论及陪审团不相信女性有能力做出凶残的犯罪）仅是结尾的一笔资讯，因为这部电影、这个家庭与外界如此封蔽，仅能透过莉兹的单调日记看待女性自觉。

小姐和女僕的情欲，并非朴赞郁电影《下女的诱惑》（아가씨, 2016）（改编自莎拉华特斯〔Sarah Waters〕作品）中爱与背叛的缠绕。执拗的莉兹，畏怯的布丽姬之间也没有傲慢与偏见，而是天真与无奈的阶级差异，两人的关係，在折磨中互相吸引，又因更大的解决而分别，与犯罪的交互作用，比不上莉兹自己解决事件的顿悟，这样同人小说的关係只是恰好，一场协同犯罪和消极背叛。

没有默契，来不及理解，无法踏实的感情，隔窗窥探的女性的心事、情事，都不如乳头与斧头来的令人警醒。乍看锦上添花女性自觉，却不如性剥削电影有时从畸石堆萌生出新异的花朵。

如果说有什麽可以抵抗注定，抵抗单调而重複的回放炼狱，只能回到电影开场，我们听见逐渐走出黑幕到庭院，踩踏木地板脚步声，我们跟著无人知晓的背影，一切已经发生，一切尚未发生，彷彿是恬娜离开峨团陵墓的心情：她渐渐认识到“自由”的沉重。自由是重担，对心灵而言是硕大无朋的奇特负荷，一点也不轻鬆。它不是白白赠与的礼物，而是一项选择，而且可能是艰难的选择。自由之路是爬坡路，上接光明，但负重的旅者可能永远到不了那个终点。