奶牛

评分：

6.0 还行

原名：گاو‎又名：母牛 / The Cow / Gaav / Gāv

分类：剧情 / 地区：伊朗年份：1969

简介： Masht Hassan在一个遥远和荒凉的村庄里拥有唯一的母牛。他把母牛当作他自

查看详情

更新时间:2017-03-04

奶牛影评：人和牛的距离

电影技术进入伊朗并不比其他国家滞后，但发展却异常缓慢，最初只是国王从国外引进，用于宫廷消遣，纪录日常生活。二三十年代，一些国外学习归来的人，开始将这个“宫廷艺术”带入民间，制作真正意义上的故事电影。1929年，曾留学莫斯科学习电影的奥瓦尼斯·奥哈尼安，拍摄出伊朗第一部故事片《阿比·拉比》；随后在印度学习古波斯语和历史的阿卜杜尔·侯赛因·赛班达，转而学习电影，并在孟买拍摄了伊朗第一部有声电影《罗拉之女》(1934),之后他又拍摄了几部改编自伊朗神话和传统的电影。
1936年塞班达回到伊朗发展电影业，迫于经济原因，没有成功。这一时期，伊朗社会虽然出现一些商业影院，但主要放映进口电影，本国电影仍然依靠几位国外学艺归来的先驱，以小作坊形式制作，不成规模。二战期间，伊朗的电影发展陷入停滞。战后复苏阶段，从国外学习归来或有电影经验的人自然成为主力，此时伊朗电影才真正意义上开始商业发展的道路，专业的电影公司和现代化制片厂相继建立。
但伊朗的电影市场仍和二战前一样，以放映欧美电影为主。本土电影工作者效仿商业电影套路，结合传统文化，尝试制作吸引人的电影。他们从西方汲取营养，包括德国的制片厂制度、法国的电影俱乐部文化、意大利的新现实主义等。五六十年代相继从国外归来的年轻电影人，在严苛的宗教、政治、经济环境下寻找表达的素材，同西方电影竞争。
《奶牛》的导演达瑞许·迈赫尔朱伊正是这批人中的一员。年轻时留学美国，在加州大学先后学习电影和哲学，[奶牛]是他回到伊朗后拍摄的第二部作品，是在一次不成功的商业尝试之后，拉开伊朗电影变革序幕的探索之作，也开启了伊朗电影真正意义上的本土化叙事，被认为是伊朗电影第一次新浪潮开山之作。
达瑞许出生于1939年，童年阶段，伊朗电影毫无起色。1959年，他来到美国著名的加州大学洛杉矶分校学习电影。但是，由于学校教育偏重技术，达瑞许转到了哲学系，直至毕业回国。
回国后，达瑞许拍摄了一部商业电影，模仿西方电影的惊悚情节，但并不成功。此时的他，仍需在自己的电影中，寻找到与伊朗观众和现实相契合的点。于是，面对影院泛滥的庸俗娱乐电影和国内凋敝的社会现实，他把目光转向了对现实的观照，走出对商业电影流俗的模仿。《奶牛》的出现，打破了充斥在当时伊朗电影中的歌舞生平和宗教神话。
影片受国家资助完成，但在审查机构却碰了壁。电影中出现的落后乡村、愚昧农民，是伊朗政府不愿看到的。就批判而言，《奶牛》做得非常隐晦。它把焦点放在了名叫马什特·哈桑的农民身上，故事极其荒诞，但场景又极其写实。
哈桑只在乎自己的奶牛，终日与其为伴，比对妻子还好。他每天牵着牛，给它洗澡、喂食，成为村民取笑的对象。村里没什么大事，孩子成堆，喜欢戏弄傻子，村民们则笑着围观；只有年轻的埃斯拉姆是村民眼中稍微“知情达理”的“文化人”。除了村长，他们就听从他的意见，村长也常常向他咨询，似乎并不想管事。对于经常来村里偷盗的邻村人，村长也从没有做出什么实际举动来遏制事情发生。
后来有一天，哈桑的奶牛突然死了，村民们怕他接受不了这个现实，于是在埃斯拉姆的建议下，联合他的妻子一起撒了个谎——对外出归来的哈桑说奶牛丢了，已经派人出去寻找，等过一段时间之后，哈桑适应了没有奶牛的生活，事情也就可以这样过去了。
事实却并非如此，哈桑因为找不到奶牛而渐渐变得疯癫，不仅把自己当成奶牛住进牛棚，还把村民当作要加害于“它(奶牛)”的敌人，呼喊着等待哈桑回来拯救自己。于是，埃斯拉姆决定和两个村民一起把哈桑送到城里医治。路上，下起大雨，泥泞的道路加上哈桑的反抗，让他们走得异常艰难。终于，温和的埃斯纳姆失控了，扬起皮鞭疯狂抽打哈桑，驱赶他前行。
某种意义上，哈桑真的变成了牛。看到此景，同行的两个村民惊诧地望着埃斯拉姆，埃斯纳姆也很快意识到自己的行为超越了界限。他和哈桑一样陷入某种精神的癫狂，虽然只是一刹那。
《奶牛》一方面避免了当时流行的商业情节剧俗套，另一方面也没有借用传统的波斯神话说教或猎奇。通过哈桑的奶牛突然死去的事件，以他和村民在这一事件中的表现作为叙事线，呈现了个体(哈桑、埃斯拉姆等)和群体(村民)生活的对立与共融，某种程度上，借此实现了对人和人群关系及其所处生活环境的反思。
影片故事中的乡村在现代化的语境中，常被视作传统与愚昧、淳朴与无知并存的地方。乡村在此不只是一个空间概念，更是附着了一个民族的文化传统、生活习俗与集体记忆。它在第三世界国家像现代化过度的过程中，承载着极其浓厚的人文传统的意义。
把奶牛当成唯一的哈桑和村民的形象截然不同，他不在乎村里发生的任何事情，和傻子一样是村民取笑的对象。当他真正变傻之后，村民身上的善良属性则又使他们联合起来上演一场骗局。乡村在这里不是乡愁，也不是单纯的落后与愚昧的象征，而是现代观念下，传统乡村所具有的身份和生活意义所受到的冲击。
达瑞许在拍摄群戏时，尤其是在象征着村子中心的水塘旁发生的群戏，多次采用俯拍镜头，将人物置于景深中部或远处，在把村民作为围观者的同时，也把观众置于相同的位置；而在拍摄哈桑和村民陆续来安慰他的戏时，场面调度紧凑，镜头变化丰富，那一张张“无意义的观望”的面孔仿佛又有了生命的张力。
故事在荒诞之外，还加入了一对年轻男女的爱情戏。村里一个男生因为假装出去帮哈桑找牛而住进一个女生的家里，后者借机主动向他示爱。这个不经意的爱情故事，穿插在无聊的村民生活中。直至最后，哈桑死亡，村民们为这对年轻男女准备婚礼。纪实镜头下，仿佛传达出一种朴素的原始生命力。