包法利夫人

电影的时代背景符号始终极为显眼，柔和光源、散射光与低明度色彩所构成的影调在视觉层面上再现了小说写作年代的媒介特质——油画。建筑与服饰细节（影片伊始便细致展示了艾玛的衣着过程）的匠心也一再标识着故事讲述的年代。

然而，此种程度的“忠实”仅能携带观众返回笼统的时间坐标，影片在人物形象、情节张力与叙述者立场等方面的背离都使原著特质大量流失，动摇着《包法利夫人》作为左拉所言的“新的艺术法典”的根基。

通过有意识的素材选择与视角限定，导演将小说中的大量“旁枝”统统剥离，艾玛的感官成为唯一叙述视角，故事起始于她与查理的婚礼——这无疑意味着两个人物都失去了个人前史，查理的家庭彻底隐身，艾玛天性多感、热衷于追逐情绪与所谓庸人无法企及的生活的独特面向亦全无机会提前铺设。

如此一来，导演便能按照自己的立场重新编织悲剧的缘起：艾玛与查理的不投契似乎主要源于查理单方面的漠视与对家庭生活的不屑，婚姻便是艾玛遭遇的第一座也是唯一一座“围城”。然而事实上，在福楼拜笔下，这位“谈吐就像人行道一样平板、见解庸俗”的先生一向珍视妻子的爱好与健康，他在新婚时将艾玛所擅长的绘画与演奏都视作重要娱乐，为艾玛搬离道特，并在她精神不振时坚持带她观看戏剧演出。而困住艾玛的“围城”更接近于无变化的朴素生活本身：

“在她的灵魂深处，她一直期待意外发生。她睁大一双绝望的眼睛，观看她的生活的寂寞，好像沉了船的水手，在雾蒙蒙的天边，遥遥寻找白帆的踪影……可是上帝有意同她为难！她就偏偏什么事也碰不到。未来是一个过道，黑洞洞的，门在尽里关得严严的。”

诚然，影片亦通过结婚捧花蒙尘生虫、屋内回荡着平板低沉的钟声等视听语言隐喻描画着艾玛的精神苦闷。但它单一视角的选择、对人物性格的改换与对重要情节节点的删改（如彻底删去了舞会情节）无疑造成了更深层意义上的对原著的不忠实——影片有意给予了艾玛选择罗道尔弗的道德合理性，有立场的叙述背后隐含着对艾玛的维护——这全然背离了福楼拜的客观性原则。

福楼拜在写作《包法利夫人》时主要采用“自由转述体”，这种首创“打破了这一道文体界线，在‘直接引述’和‘间接报导’之间做了一次意义重大的调和。它意味着叙述人不必借助直接引语，但依旧能够用人物自己的口吻说话。”

例如，当描画新婚期仔细经营生活的包法利夫人时，福楼拜将视角切换至包法利先生背后：“但是每天黄昏回家，他就看到一炉旺火、饭菜摆好、家具舒服，还有一个衣着讲究的秀媚女人，一股清香……她有许多别出心裁的地方使他入迷……查理越不懂这些 考究物品，越觉得可爱。它们增加他官能的愉悦和家室的安乐，仿佛金沙，一路洒满他的生命小径。”

如此一来，读者得以在作者的全知视角与角色的限知视角之间游移转换，不必被某种高高在上的评判所控制。然而，影片的回护在削减人物性格层次的同时，也损害着小说家隐匿自我声音、遁入角色内心的客观化表达魅力。

除此以外，从文字符号向电影符号的转换还天然为《包法利夫人》的电影改编设下了难题：如何展现艾玛的浪漫主义幻想与情绪变化？如果这些情节以外的、形而上的符号无从展现，那么完整的人物形象又该如何保存？

影片的确并未逃避这些问题，试图通过影调明度的增加、背景音乐的转化呈现艾玛同罗道尔弗与赖昂相处时的心态变迁，但整体平缓的节奏感与过于删繁就简的情节设置一再削弱着影片的张力与美感——艾玛初次拒绝赖昂时二人如同交际舞般幽微的情绪变化与相互试探被全然删除了，更换为言简意赅的求爱与拒绝；面对罗道尔弗时“一涌而出，欢悦沸腾”以致于“连他也嫌欠妥”的感情亦无从呈现，一切都显得合宜、克制，也因而失去了独属于艾玛的人物弧光。

此外，缺乏运动变化的主观视点镜头不仅削弱了情绪变化的力度，还拖拽住了情节本身的张力。除了结尾处使用摇晃虚化的视点镜头传达艾玛走投无路的焦虑感以外，长期呈现稳定匀速运转的摄影机无疑无法充分发挥电影符号的魅力。