Autour de Jeanne Dielman

《围绕让娜·迪尔曼》B站中字在线观看地址：《围绕让娜·迪尔曼》（Autour de Jeanne Dielman，1975）

《围绕让娜·迪尔曼》（Autour de Jeanne Dielman）拍摄于1975年香特尔·阿克曼制作《让娜·迪尔曼》期间，这些珍贵的影像直到2004年才由阿克曼本人和阿格涅斯·拉沃（Agnès Ravez，声音剪辑师）从萨米·弗雷（Sami Frey）拍摄的60多小时素材中剪辑出来。演员萨米·弗雷是该片女主演德菲因·塞里格当时的伴侣，也是该片剧组中少见的男性之一。在1976年和卢比·里奇的访谈中，阿克曼提到和女性班底工作是困难的，但她仍更爱这么做。《围绕让娜·迪尔曼》无疑体现了阿克曼提到的这种困难：剧组成员必须为了每一场戏的细节进行缠斗。尤其是在我们的导演和主演之间，我们会看到，阿克曼总希望滑过对角色的分析并让演员精准地执行剧本中的动作指令，而这对习惯于「方法派」训练的德菲因而言几乎是无法接受的。同样值得关注的还有「谋杀场景」的拍摄现场，「拍摄杀人」简直和「杀人」同样令人窒息——没人想再拍第二条——它不能发生两次，哪怕是虚构的。

1976年，著名女性主义电影杂志《暗箱》（Camera Obscura）就《让娜·迪尔曼》和阿克曼做了一次访谈，本文即为该杂志与阿克曼的访谈摘录，出自Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121

此外，在彼时对《让娜·迪尔曼》的解读方面，可参考阅读1977年女性主义电影理论家珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）为电影撰写的一篇提纲挈领式的评论文章。其中珍妮特把《让娜·迪尔曼》中被创作者重新装配起来的观看方式和破除对活动影像的执迷联系起来。珍妮特·伯格斯特罗姆也是《暗箱》这本知名女性主义电影理论期刊的创刊编辑。

在《围绕让娜·迪尔曼》中出镜的有：香特尔·阿克曼，德菲因·塞里格，巴贝特·曼格尔特（摄影指导），艾丽安娜·马库斯（化妆师，合照右一），杨·德科特（西尔万饰演者），玛丽琳·瓦特雷（助理导演，合照左二），鲍里斯·莱曼（助理）等。

《暗箱》与阿克曼访谈摘录，1976年11月

我确实认为这是一部女性主义电影，因为我为那些从未、几乎从未如此显现之物——例如，一个女人的日常姿势——留出了空间。它们是电影图像等级制度中最低微的事物。一个吻或一场车祸还要来得高些，我并不认为那是偶然。正是因为这些是女人的姿势，所以才值这么丁点儿。这就是我说它是女性主义电影的原因之一。

但不仅仅出于内容，更是出于风格。如果你选择非常精确地展现一个女人的姿势，那是因为你爱她们。在某种程度上是因为你认出了那些一直以来都被拒绝和忽视的姿势。我认为女性电影的真正问题，通常都和内容没什么关系。因为几乎没有女人真的有足够的信心去表达自己的感觉。内容反而是最简单、最显见的东西。她们应对着这些内容，而忘了去寻找形式化途径来表达她们是什么、她们想要什么、她们自身的节奏、她们自身观看事物的方式。很多女人都会下意识轻视她们自己的感觉。但我想我不是这样。我对自己有足够的信心。所以这就是为什么我说这是一部女性主义电影的另一个原因，不仅在于这部电影说了什么，而在于它展现了什么，它是如何展现的。

……

我从没怀疑过任何一个镜头。我很确信要将摄影机放在哪里，什么时候放，以及为什么放。这是我第一次有如此强烈的感觉。

……

你知道谁在看；你总是知道这是谁的视角，总是如此。视角总是同一个。但我的看仍饱含注意力，并且这种注意力并未被间离（distanced）。这不是一种中立（neutral）的看——无论如何，那不存在。对我来说，我看正在发生的事物的方式，是一种关于爱和尊重的方式。或许很难理解，但我确实这么想。我让她在画面中间过她自己的生活。我没有卷入得太近，但也没有离得太远。我让她在/存在她的空间里。这并非未受控制的。但此时摄影机并非在商业套路式地窥视，因为你总是知道我在哪里。你知道的，摄影机不是从钥匙孔眼里拍摄/射的。

……

这是拍摄那个场景和拍摄那部电影的唯一方法——避免将女人切成一百块碎片，避免把动作剪到一百个位置上，仔细地看且心怀尊重。画面意在尊重她的空间、尊重她自身，尊重空间内部的她的各种姿势。

……

至于要将摄影机放在哪里，我们并没有太多选择，因为我不想要有角度的镜头。我希望镜头都是平直的（straight），尽可能地平直。

……

德菲因问过我，为什么要用这么低的角度拍？我说，那是我的尺度。她说从高一点的地方拍会更好。我说不，我不想那样做。这不是我观看世界的方式。所以摄影机从来没有站在儿子或其他任何人的视角拍摄。总是我的视角。因为用另一种方式拍就成了操纵。儿子不是摄像机；儿子是她的儿子。如果儿子看他的母亲，那是因为是你让他这么做的。所以你应该看儿子看着他的母亲，而不是让摄影机代替儿子看母亲。

《暗箱》：在你所有的电影里都没有主观镜头。

香特尔·阿克曼：只有在《我你他她》里有，当我看着他的后颈的时候。那是我在看。

……

《可爱的孩子，或我扮演已婚女人》（1971）是一部非常糟糕的电影，因为我什么都不懂。我用持续时间用作一种情绪，而不是在场。演员们即兴表演。这就是不可能的。这部电影和《让娜·迪尔曼》在主题上是相同的。我想展现一位包法利夫人。

……

在我看来，实际上这是她的一种力量，这是她给自身留存的空间。她的性冷淡几乎就是对那个场所的庇护，在那里她不会被异化。人们误以为是相反的，但我真这么想，如果有这么多性冷淡的女人，那是因为她们打心底里感觉到性冷淡就是异化的最终地点的庇护所。所以说如果男人达到了性高潮，那是因为她动摇了。那是支撑她继续过下去的习惯（ritual）和例行公事。你懂吗？最初，习惯是强加给你的。接着，正是这习惯支撑着你继续过下去，不然……你懂我意思吗？所以，性高潮实际上是第一场「缺失的行动」（acte manqué）。然后才是一连串「缺失的行动」，因为她不够强大，再也无法撑起她自身和无意识之间的栅栏（barriers）。她叫儿子比平时更早一点回家吃午后餐点，是因为她害怕这种状况再次出现。接着她或许就想到，可以通过消除原因来消除结果。但实际上原因就是她自身，因为正是她（出于某种原因）才让事情发生的。但这并不是有意识的，不是有预谋的。

……

电影里最重要、最有效和最有力量的图像往往是犯罪、追车。不是一个洗盘子的女人的背影。但后者是在和谋杀的同一层次上显现出来的……实际上，我想那更有戏剧性。我真这么想，当她把玻璃杯砰地摔在桌上而你想着牛奶就要洒出来的时候，这一刻就和谋杀一样戏剧化。

但对于在那儿发生的事来说，谋杀就是合乎逻辑的事情。要我说，她只有两种结局：不是杀死自己，要么杀死别人。当然，电影里有我的一部分，这部分的我选择了杀死别人。某些人就很讨厌这场谋杀，还说，你必须更加纯粹。如果你展现一个洗碟子的女人，你就不该展现一场谋杀。但我不觉得这是对的。事物的力量就在于在同一部电影中展示这二者。而且谋杀也不是结尾。谋杀之后的七分钟是极有力量的。

对于那场谋杀，很多人都表示遗憾，如果没有它，这部电影会更令人耳目一新。我完全不这么想。如果那场谋杀不存在，那么结尾就会浮现起一丝伤感的情调。这才是我不想要的。写一些结尾和开头完全相同的东西，那就真的太令人厌倦了。没有结尾的做法也太陈词滥调了。而且考虑到图像的等级秩序，我认为你也可以把本该是等级秩序中极低位的图像和高位的图像匹配在一起。

……

试图说出在电影中究竟是什么区分出了一种女人的节奏（a woman's rhythm），这确实是个难题。因为一个男人也可以运用这些相同的表现形式。我不知道我们是否拥有言说这些的词，这些词是否已经存在。我想对于女性电影，我们尚且所知甚少，就别说再去谈论它了……我可以谈谈我自己，但我根本没法以一般意义上的、理论的方式说话。我只感到我终于抵达了那个对的地方（the right point），也就是说，我与我所做的东西达成了一致。这不是说我的感觉是一回事，而我的工作却表达出另一回事。但我不能再从理论上下定义了。我们说的是「女性节奏」（women's rhythm），但不一定所有女人都一个样。我觉得好莱坞表达的也不是一种男人的节奏，而是资本主义或法西斯主义的节奏。男人也被它骗了。

但你知道，一些理论家说，这是因为我们女人以另一种不同于男性的方式体验愉悦。性愉悦。我觉得在电影里它真的就在那个对的点上。今天早上我重看《蒙特利旅馆》（1972）的时候，我真觉得这就是一部色情电影。我就是这么感觉的——看的绝爽（la jouissance du voir）。

感谢Christina Creveling为本次采访的各个阶段提供了帮助。参与此次采访的还有：Linda Artel、Cha Hak Kyung、Jacquelyn Suter 和 Susan Wolf。

END

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