观音山

评分：

6.0 还行

原名：观音山又名：Buddha Mountain

分类：剧情 / 爱情 / 地区：中国大陆年份：2010

简介：豆瓣《观音山》官方小站：http://site.douban.com/11406

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更新时间:2011-07-27

观音山影评：《观音山》的观音山（按照影片分析考试格式写的）

本片讲述5·12震后一个炎热的夏天，四川某城市里三个年轻人南风（范冰冰饰）、丁波（陈柏霖饰）、肥皂（肥龙饰）在燥热与无奈中寻找人生的方向；中年女人常月琴（张艾嘉饰）抱着巨大的丧子之痛孤独地生活着。三个年轻人因为租房来到了常月琴身边，在磕磕碰碰的相处过程中四个人建立起超越年龄的深厚感情。三个年轻人在一次偶然的出游中邂逅了一座隐藏在深山中亟待翻修的破败的观音庙，于是他们带着常月琴一起来到这座观音庙帮助住持修缮。在修缮过程中，南风和丁波终于袒露心扉，而常月琴在不断的追问之中看到了自己生命的终点……清晨，山中雾气缭绕，一只白色的飞鸟孤独地飞向了看不见的远方。女主角范冰冰凭借此片荣获2010年第23届东京国际电影节最佳女演员。

《观音山》之观
躁动不安的镜头之下是一场躁动不安的旅程。《观音山》犹如一个青春期冲动的少年，开头没有一句废话，直奔主题。南风在镜前梳理妆容，等待上台演出。画面分割成两部分，一部分为绿色背景白色字幕的主创人员名单，一部分为正在化妆的南风。从素颜到浓妆，南风只用了一段播放主创人员名单的时间。稍显漂浮的眼神被盖在浓烈的妆容之下，艳粉色的假发配上嵌满亮片的上衣稍显艳俗，但丝毫不能抹杀南风的青春之美——躁动的青春之美。影片中很有意思的是，不上妆的南风反而要比浓妆的南风看上去更美丽。素颜的南风勇敢坚强，浓妆的南风只是舞台上一个毫不起眼的小歌手。

整部影片洋溢着浓浓的纪实风格，多次使用到“南风的视角”和“常月琴的视角”，而两位男主演却经常是“被看”的。女导演李玉完全是在用女性的视角在审视世界，既有着女人的敏感脆弱，同时又充满母性的关怀。《观音山》像是处于青春期正当年的高中生，渴望得到关怀，又拒绝着群体的温暖；狂躁的内心与羞涩的表达形成鲜明对比，这对矛盾体注定了它身上略带分裂意味的痛苦。这是我们都熟悉的情绪。《观音山》中摇移的镜头让银幕前的我们恰似在照镜子，三个年轻人的漂浮状态，常月琴自我分裂的痛苦，都太像此刻或曾经的我们。影片中最大的道具——火车，串联起故事的发展。三个年轻人搬进常月琴的家，是因为铁路沿线改造；三个年轻人发泄对常月琴的不满，是在飞速行驶的火车上尖叫；三个年轻人离开观音山，窝在火车上为常月琴的死亡默默哀悼。但这是一辆老旧的火车，车上载着的是货物，老旧但是丝毫不影响它的速度与力量，火车载着三个年轻人从一个山洞穿越到另一个山洞，从黑暗到过曝，中间没有停留和迟疑，刷啦一下黑，刷啦一下白得刺眼，这正是年轻人的世界，除了黑就是亮，没有过渡地带，刺激又决绝，无迟疑，无缓和，无计划，无目的，无将来。年轻人的速度与激情寄托在一辆老旧的火车上，新与旧的交叠，正是影片中震后重建的新城与废旧的老城的写照——新城依托着先前老城的建设基础，人们从老城搬进了新城，但心依旧留在老城带不出来，留在永固的时间里。影片中与火车对应的是在地震中损毁的白色轿车，它是物化了的常月琴破碎的心灵。这辆破车是她儿子生命的终点，也是她“灵魂生命”的终点。她一个人坐在车里，聆听死亡对她的呼唤，微光从破碎的玻璃缝隙中射进来，周围是易碎的空气，一碰，就会碎成满地的玻璃渣子。三个年轻人的到来让常月琴重新找到了生活的兴奋点，在发现三个年轻人偷偷把车开出去之后与他们发生了强烈的肢体冲突，随后又主动与年轻人和解，并修好了这辆破车。此时，我们甚至以为，常月琴的人生会就此发生逆转。但是，即便物质上得到修复，散落一地的心灵碎片也再也拼不好。可以说，与年轻人的和解，正是常月琴决定走向死亡的第一步。在离开之前，她还想最后体验一次生命的快感，纵使都是一些浮皮潦草、没有意义的虚无的快感。

影片虽然没有明确的颜色处理，但可以从情绪上划分出两种颜色：蓝色和绿色。蓝色是三个年轻人卑微抗争后的悲伤，是常月琴面对死亡和分离时凝重的决定，是“世界那么大，我们算什么”的哀叹，是震后心灵破碎的无声呐喊；绿色是深山中的平静与神秘，是修复之后内心的安详，是影片结尾时所有情绪汇成的那个绿色的点——火车载着三个年轻人驶离观音山，钻进黑暗的隧道，三个年轻人依偎在一起，看到身后光明的世界渐渐浓缩成一个绿色的点。至此，影片结束。

象征着力量与速度的火车，载着三个年轻的生命返回现实生活，载着他们走向不可知的未来。他们的心灵，有没有像观音庙一样被修复？影片没有提到这个问题。常月琴的死让他们懂得：孤独不是永远的，在一起才是永远的。三个年轻人窝在火车上默默流泪，他们失去的不光是一个爱唠叨的女房东，更是一段矛盾复杂的青春。

《观音山》之音
强烈的节奏与迷幻的旋律，影片开头就用南风的歌交待了全片的基调。强烈，迷幻。现实生活是强烈的刺激的，内心世界是迷幻的空虚的，三个年轻人如是，常月琴亦如是。现实与内心的强烈反差使得《观音山》中每一个人物都狂躁不安，分裂的痛苦伴随着他们度过一个又一个不眠的夜晚，纵使常月琴保持着“良好的作息时间”，但这种规则性的生活也不过是为了抵挡一些孤独带来的消沉感和空虚感。孤独，孤独，孤独。影片反反复复在强调“孤独”，三个年轻人是孤独的，常月琴是孤独的，就连丁波的父亲从某种意义上来说也是孤独的——无人理解，无人认同，父性责任得不到释放——这是更加悲剧性的孤独。片中生活化的对白营造出一种真实的孤独感，经常能听到不符合语法但是符合日常生活习惯的各种倒装语句。孤独被生活化，显得更加惨烈。

因为南风的职业需要，片中出现许多流行歌曲元素，但都无一例外衬托着南风当时当刻的情绪。片头的空虚迷幻，中途的困顿悲伤。常月琴是京剧演员，南风是酒吧歌手，这一老一少恰成鲜明的对比，传统与现代，这里没有孰是孰非的关系，更多的是相似性和包容性。在三个年轻人终于忍受不了常月琴一大早起来吊嗓子之后，一个恶作剧让常月琴的生活发生了彻底的改变——肥皂替换了DVD中每天早上用来吊嗓子的光碟，当常月琴打开DVD准备练嗓时，却发现电视机上显示出的是一个香艳的场面，音响中传来了女人的呻吟声——莫非这里也是一种隐喻，孤独生活的常月琴，内心的情感和欲望依旧留存，只是因为悲伤，这些情感和欲望被深深藏进了潜意识，在三个年轻人的调动下，她终于敞开了心扉，接受了那个其实有渴望有追求的潜意识层面的自己。电视机中播放的，正是潜意识中的常月琴。表层意识中，她是追求京剧艺术的艺术家，但在潜意识中，她仍是一个有欲望有追求的普通女人。此次恶作剧，形成一种无意的“挑逗”，她再也不能用“正经”的京剧来掩饰内心的冲动。

影片中“艺术”只是对痛苦生活的掩饰，常月琴的京剧艺术，南风的酒吧艺术，都或多或少为她们带来其他人的不理解，也为她们带来些许麻烦。京剧在常月琴心中是一段隐秘的过往，多少辉煌都随着一场地震毁灭，她每天早晨吊嗓子，不过是在提醒自己：你还活着。震后损毁的轿车里留着一张损毁了的CD，放出来的是《蓝莲花》：没有什么能够阻挡，你对自由的向往。正当歌曲将要抒发强烈情绪时，戛然而止，轿车音响里是杂音。我们连同常月琴突然惊醒：这对自由向往的梦，早已被灾难摧毁。三个年轻人却不这样看，他们偷偷将这辆破车开出去，加满油，南风跟着CD里的歌曲一起哼唱，他们是快乐的，他们的自由和向往是被祝福的，而常月琴，只有在深夜一边擦着眼泪一边回忆着曾经对自由的向往。这两破车见证常月琴灵魂的破碎，载着年轻人发现了破败的观音山，这辆车曾经装载了满满的浪漫是向死亡，而如今则是三个年轻人天马行空的生涯，但谁的心又能了无牵挂。

“杰克逊都死了，还买什么单啊！”充当喜剧角色的肥皂贡献出这样一句无奈的台词。杰克逊死了，一种时代的精神灭亡了，一个时代的偶像消失了，我们的生活是否还值得继续？这是肥皂的困惑，虽然我们知道答案应该是“值得继续”，但真正能做到的人又有多少？可能没有所谓天马行空的生涯，因为你我都不能了无牵挂。

《观音山》之山
山的形象往往用来描摹父亲，所谓“父爱如山”。但在《观音山》中，却看到一个缺乏父性关怀和父性立场的世界。南风，丁波，肥皂，无一例外缺失家庭的温暖，而首当其冲的南风和丁波，都是因为对父亲的不满离开了家庭。在这里，最沉默的肥皂其实有着更大的悲剧性——当常月琴问他家庭情况时，他一脸无所谓的憨厚的笑容，我们既看不出他对家庭的态度，更难以察觉家庭对他的态度，这是冷漠的暴力，我们自己都常常有这样的态度，既不否定，也不认同，只在叙述中描摹一些可能不是事实的“事实”；你问我，我就说我有，你不问我，我就不会去说我有没有。

《观音山》的女性视角其实是一种边缘化的视角。女性作为社会的边缘性角色，本身就或多或少带着被疏离被忽视的意味，男性的主体话语权在《观音山》中体现在丁波父亲这一角色上，当然，丁波父亲的话语权是被忽视的——影片中，这些男性角色倒成了边缘人物，女性的勇敢坚强，灾难过后对痛苦的默默忍耐，都让影片中的男性角色望而却步。丁波不能理解父亲的续弦，南风的父亲依靠酒精度日，常月琴家庭里两个重要男性角色都呈灰色状，肥皂的沉默隐忍和滑稽似乎让他成为了一个喜剧角色……可以说，《观音山》是两个女人撑起的世界。“山”的形象在影片中是一片苍茫，云雾缭绕，山里有个破败的观音庙等待修缮——恰似当前父性立场的存在状态。父亲是山，你看得见看不见他都默默存在着，并且包围着我们的生活，就算我们因为某些原因企图与之分离，最后也要与之相认相见。常月琴最后选择了在山中自杀，将自己交给包容寂静的大山——这是否也说明，挣扎中的女性角色，她们的挣扎，其实是对自身价值与归属的挣扎。这个归属，是她们一直不愿认同的——女性最终的归宿仍然是一个包容她让她感到宁静的男性。这是现代女性分裂状态的来源。她们宁可孤守边缘的阵地，也不肯投降于男性，不肯承认自己的渺小与孤单，不肯认同自己是“一半”的身份，就算是“猎取”（用“猎取”是在强调胜利的姿态）到某个男性，也不愿与之融合形成一个完整的整体——形成一个真正的家庭。

就在常月琴为自己人生困惑时，丁波与南风终于敞开心扉，在深山中向彼此交付了自己的身体。这里与常月琴的“分离”状既形成对比，又形成互补。一边是常月琴与丈夫、儿子的分离，一边是丁波与南风的交融；一边是“觉得自己好够了”，一边是“好得还不够”；一边是决定要跟随死亡，一边是决定要寻找新的生活。新与旧，既是对立，又是一个如太极般相溶的整体，生生不息，质量守恒。或许一个新的家庭又要诞生了，但是我们也不能保证习惯了勇敢与抗争的南风会不会再次推开丁波走向女性命定的边缘化，我们也不能保证丁波会不会重复自己父亲的道路变成一个沉默的男人，我们更不能保证，南风与丁波的结合，是悲剧的重复，还是真的是一段新路途的开始。

扮演南风的范冰冰一路走来都是被“妖魔化”的对象，整部影片的营销过程都无法避免“范冰冰”这三个字带来的商业化因素。范冰冰是美艳与诱惑的象征，可以说她是边缘的边缘。因为人性的弱点，我们总是不肯相信世界上真的有美有好有善，范冰冰的出现总是伴随着羡慕嫉妒恨，获得东京国际电影节影后的桂冠非但没有给她带来荣誉，反而得到更多的口水。“范冰冰”这一复杂的品牌形象，虽然有过度营销使人厌倦的成分，但也看到，这样一个女性在社会上的边缘化地位。她就像南风，美艳妖娆，同时又充满力量，只可远观不可亵玩，诱惑男人接近又始终接近不了，于是铺天盖地的非议倒成了人们一种欲进不得的宣泄。我们也看到，如今父性的无力与懦弱。正是因为这种无力与懦弱，使得边缘上行走的女性对主导话语权的男性产生怀疑，进而选择独自上路。

父性力量是光明的来源，是社会中必须的引领，我们也希望它的精神就像观音山中的观音庙那样，得以在灾后重建，哪怕是借助女性之手。

“山”更是社会主体力量的象征，在《观音山》中，更代表震后隐藏在人们心灵深处的“心灵家园”。与《唐山大地震》恢宏的气势不同，《观音山》所表现的震后更加生活化具体化残酷化。作为艺术电影，《观音山》更需要传达的是人文关怀，即便有范冰冰陈柏霖张艾嘉作为商业价值保证，影片中对于心灵家园的呼唤仍然占据主体地位。三个年轻人在消遣的旅途中与观音山和观音庙邂逅，他们在观音庙中看到了震后恐怖的破碎与分裂，残缺的肢体与破碎的心灵完全借助与庙内遭到破坏的景象展现，由小见大，我们可以从中窥见自然灾害给人类带来的巨大灾难——纵使外部（城市建设）可以得到恢复，内心的缺失（被毁的观音庙）还是需要长时间的修补。每一次天灾，就是一次人类心灵连接的断裂，与至亲至爱的断裂，与自我的断裂，与社会关系的断裂，与信念的断裂，与生命的断裂……新的一代能凭借天然的勇气，主动寻找解决的办法，老的一代却在无力的挣扎中，慢慢损毁着生命的能量。就像常月琴所说，“我觉得自己已经好够了”，是的，他们已经经历了太多的岁月，无力继续独自等待下去。观音庙的重建，似乎让常月琴读懂了“离开”的含义，她已经不需要多余的掩饰，听从自己内心的旨意，不再挣扎不再困惑，死是解脱，是重生，一只白色的飞鸟飞进白色的云雾中，不知去向，这是常月琴的灵魂，更是灾后许多人灵魂的走向——飞向未知的明天，期盼重生。灾后女性的痛苦，往往来自于家庭的破碎——或者说，是家庭中父性力量的破碎，她们的生命天平不能维持平衡。归于群山，归于父性力量，这是常月琴给自己的回答，可能也是女导演李玉想要给女性观众的回答。男性与女性在纷争中得到和解，得到平衡，互相包容，互相依偎，互相融合，成为彼此的一部分。

山依旧是山，且永远都会是山，我们承认不承认，它就那么默默伫立在那里，岿然不动。女性就像那只白色的鸟，渴求天空，又不能放弃山的怀抱。

影片结尾三个年轻人挂着泪离开了观音山。或许他们一辈子都不会再回到这里。观音山，观音庙，太像一个梦，常月琴是这场梦中的主角，轰隆的火车带走三个年轻人的青春幻想，带走一段生命的迷梦。速度与力量才是时代的主题，响亮的汽笛掩盖住一切哭声，眼泪是不重要的，是边缘化的，伫立在云雾中的群山目送三个年轻人的远去，就像父亲一样站在家门口，默默无语，眼睛里是沉默的期许，是隐忍的等待。沉默，是父亲的武器更是弱点，沉默，也是时代更迭的真实标志，热闹是别人的，我们什么都没有。

雄性的轰鸣的火车带走了雌性的眼泪和悲伤，世界最终浓缩成从山洞中望出去的一个小小的绿色的点。不禁想起那三个永恒的哲学问题：我们是谁？我们从哪里来？我们要到哪里去？

山还在那里，灵魂依傍着山，成了永恒。