天意

评分：

6.0 还行

原名：Providence又名：无

分类：剧情 / 地区：法国年份：1977

简介：

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更新时间:2018-03-30

天意影评：导演说

法国“新浪潮”中涌现出来的100多名年轻导演中，剪辑师出身的阿仑·雷乃实为佼佼者。他的每一部作品都打着自己鲜明的印记，无一不是名副其实的“作者电影”。1959年拍出的《广岛之恋》，被誉为“当代文学杰作”。1961年推出的《去年在马里昂巴德》，远非像某些影评家所预测：只能得到少数知识界影迷的青睐，它赢得了全世界观众的认同和推崇，公认为一部划时代的影片。雷乃的视野从未局限在马里昂巴德的那家巴洛克风格的豪华宾馆里，而是像后来拍出的《慕里耶》和《战争结束了》所展示的那样，他要以一种全新的电影语言，揭示人类社会更深层的现实。这位“左岸派”代表人物认为：传统电影的线性陈述法，只能反映“群体社会表面的现实”，人类深层的思想活动本来就是时空交错不合理性的意识流。有些后现代主义作家甚至强调：不用意识流手法描绘出的现实，只能是一种被人们按照自己意愿加工歪曲的假真实。在这部荣获7项恺撒奖的影片中，阿仑·雷乃确实成功地揭示了一位作家深层的思想活动，展示了一部文艺作品的诞生过程。
天才的阿仑·雷乃26岁时，就拍出了法国第一部艺术影片——《梵高》（1948）。这位电影艺术家的一大特点，是他始终和法国文学界的著名作家进行密切合作。他的第一部故事片《广岛之恋》，是当代独领风骚的著名女作家玛格丽特·杜拉为他编写的剧本。第二部时代巨片《去年在马里昂巴德》的剧作，又是新小说派代表人物阿仑·罗勃一格里叶的作品。《战争结束了》的编剧又是文学界颇有名气的乔治·桑波伦。人们不禁要提出这样的问题：既然阿仑·雷乃聪慧过人才华超群，为什么总是请他人捉刀，而自己不搞独立创作呢？这个问题直到《天命》这部影片问世时，才得到答案。
《天命》无疑是阿仑·雷乃一部十分成功的代表作。这部影片的特点之一，是导演和编剧建立了世界史上一种前所未有的关系——新型的编导合作方式。大家知道，法国的编剧过程和过去美国好莱坞式截然不同，美国的制片人是影片的核心，编剧根据导演意图对一个现成的剧本进行结构，为对话进行加工润色。在欧洲，导演历来是主宰一切的。但事实上，这往往只是影片开拍后的情况。在此之前，导演往往不得不去求助于作家，或者自己和一名职业编剧共同去改编一部名著。像特吕弗那样借助一个名不见经传的作家的并不畅销的小说，来表达自己情感世界的观点（如《朱尔和吉姆》），实为凤毛麟角。当然也有像玛格丽特·杜拉或者阿仑·罗勃-格里叶这样的作家，既写小说也进行电影剧本创作。愿意把这些文坛巨子的作品搬上银幕的导演自然不乏其人。因此，在欧洲历来是电影艺术家为文学家服务，导演为编剧服务。即使像雷诺阿这样的大导演，电影艺术上的巨大成就自然无需赘述，但他影片所表达的思想，传达给观众的哲理，仍然是诗人兼编剧普莱维或斯派克的。鼎鼎大名的意大利新现实主义导演德·西卡，他拍出的几部影片，已成为电影史上的经典之作。事实上，他是忠实地按照著名编剧柴伐梯尼为他写成的分镜头剧本拍摄、剪接而成的。功劳自然是大家的，但究竟谁才是影片的真正主人呢？多数人想到的是柴伐梯尼。因为影片的结构、对话和拍摄细节，都是编剧的思想。导演在选择演员（往往是非职业演员）、拍摄角度和影片节奏处理上，完全执行了柴伐梯尼的意愿。
阿仑·雷乃在拍摄《天命》的过程中，与编剧达维·麦塞的关系是：编剧不折不扣地为导演服务，也可以说是文学为电影服务。1975年夏天，阿仑·雷乃告诉达维·麦塞，他想把一个艺术家构思一部作品的过程拍成电影，着重要表现艺术家创作时深层的意识活动，麦塞建议以贝多芬创作《月光奏鸣曲》的过程为背景，很快就交给雷乃一个剧情梗概。雷乃说，第一我不要19世纪的人，第二我对剧中的外部事件毫无兴趣。我要把主人公关在一间房子里，让他胡思乱想，我的兴趣就在于表现他那些不着边际不合理性的意识和他的原始冲动。麦塞又写了一个画家和一个雕刻家如何见景生情的故事。雷乃把它们都锁进了抽屉。最后，雷乃指示麦塞去写一个小说家的故事。1976年冬，导演和编剧一起七易其稿，麦塞写出了文学本，雷乃在文学本上注明了分镜头的处理意见。开拍以后，麦塞一直不离阿仑·雷乃左右，随时对结构和对白，按照雷乃一些即兴的思路，进行了反复的修改。在后期剪接过程中，麦塞也尽其所能地满足了导演的要求。两个人自始至终的默契合作完成了这部“诗意现实”的思考片。应该说，《天命》完全是雷乃的个人作品，他达到了自己预定的目标：一部真正的“作者电影”诞生了。
评论界有人说：“《天命》与其说是一部电影作品，毋宁说是一部银幕上的文学作品。”阿仑·雷乃巧妙地潜入了一位年事已高但笔耕不辍的作家的心灵深处，进入到他和构思作品中的人物关系之间，窥探了他们最隐秘的内心世界。老作家克里夫在一个漫长的不眠之夜里，不断忍受着身体和心灵的苦痛，构思着他的小说。书中的角色无一不是他的亲人：儿媳、儿子、妻子、私生子和儿子的情人。他让这些人互相撕打、冲撞、仇视、爱恋，借以发泄他的心中最真实的情感。老作家的心血来潮或者潜意识的某种冲动，造成了一幕幕人间悲喜剧。
这部影片以生日宴会为界，通过强烈的明暗光线对比和逼真的音响效果，把作家构思的故事与外界真实，分为分量不等的前后两部分。影片绝大部分表现的是克里夫的创作灵感、梦幻、个人回忆、幻觉和他的构思脉络，结尾部分才是现实。两个不同的视点形成鲜明对照。前一部分是作家下意识的自由联想和在理性指导下的创作过程。这两条心理动作线不断交织穿插，同时也互相呼应对比。反复出现的“套层段落”表现了作家的创作困惑、心理矛盾和感情困惑。例如柯文没头没脑闯进正在洗澡的海伦房间时，克里夫把他赶走了。当克罗德和海伦像做梦一样脱掉衣服，柯文的弟弟又跑进来，并把自己关在浴室里面。克罗德和海伦对这个人的出入像没看见一样，而下一个镜头这对情人又出现在另一间摆设全然不同的房间里。观众会意识到，上一场戏失败了，作家进行了修改。这些都说明了有意识的文学创作来源于无意识或下意识的感情纠葛的痕迹复苏。这些不合理性的构思在文学创作中虽是败笔，却给影片增添了不少真实感。
作家的创作主线，交待了克罗德和同父异母兄弟柯文之间厌恶仇杀的由来和索尼娅对丈夫由不满到不忠，直至反目成仇的过程。克罗德对父亲不满、仇恨、咒他早死的原因，我们从克里夫的往事回忆中找到了答案。按照弗洛伊德理论，孩子对父母的成见，必须追溯到他童年的遭遇。
影片到宴会结束时打住了，但老作家的创作并未到此中止，他又举起了酒杯，一个新的不眠之夜马上又要到来，无穷无尽的思绪和幻梦又将接踵而来，当然，他的小说也将进入一个新的篇章。