大路

意大利的新现实电影运动因为直接和唯美主义电影进行对话，使得这场以美学冲突为表象的电影运动，掀起了世界范围的电影新浪潮，并且旗帜鲜明地确立了电影新原则，比如新闻性和纪录性，比如实地拍摄和非职业演员。不过，在新现实运动发生了大半个世纪之后，我们也可以检讨一下这个运动本身所裹挟的问题。尤其，在一个已经经受过、现在仍然经受着恐怖和仇恨困扰的世界中，如果现实只是作为控诉的对象、贫穷的象征，而观众在整个影片中，几乎看不到人物对现实本身的热爱之情，那么，苦难叙事的生机在哪里？另外，完全不考虑戏剧性的创作意图也会造成一个明显的弊端：失去观众。

费里尼的《大路》是一种转换。新现实运动的途径是，对当代生活提出政治经济观察，藉此让人民反省生活并抗议生活，但费里尼似乎不愿意在这条既定道路上继续前进，他不安于也不擅长从历史角度去分析社会现状，某种程度上讲，他从部分上恢复到了战前对神秘主义以及纯粹风格的追求。所以，“把费里尼开除出新现实运动”的呼声在他的有生之年一直响到现在，尤其在左翼电影评论家看来，费里尼的“艺术风格”对“现实主义”是一种伤害。不过，对于这种“伤害”，巴赞认为“为了谴责这个现实，不必心存恶意”，因为，“世界在应该受到谴责之前只是一般的存在”，“而意大利电影的一大功劳就在于它再一次重申，艺术上的写实主义无不首先具有深刻的审美性”。所以，巴赞明确提出“把费里尼开除出新现实主义的企图是荒唐可笑的…他的写实主义始终是个人化的，就像契诃夫或陀思妥耶夫斯基的作品一样”。费里尼自己亦认为，从40年代的新现实经典走到《大路》，是有一贯性的。在这个问题上，巴赞和费里尼一起驳斥了那些极左影评家，认为他们窄化了新现实运动，将一个广阔的社会艺术运动窄化为“新”“社会”“写实主义”，其后果是窒息新写实运动。对于狭隘左派理论家的口号，“惟一有效和有价值的电影就是描写你身边的人和事”，费里尼激烈回击：“新现实不光需要拥抱社会现实，还需要拥抱精神现实，形而上现实，所有发生在人内心的现实。换言之，所有的东西都可以是现实主义的，在想象和现实之间，我看不到明确的界限。”巴赞后来把费里尼的这种倾向标签为“人之新现实”，以此表明新现实不一定非要局限在历史和社会的范畴里。

随着故事的发展，背景里的社会历史面貌越来越模糊，一路上，观众和杰尔索米娜一样，跟着赞巴诺画着美人鱼的车子走啊走，路边演出也好，结婚演出也好，都看不出当地的社会特征，即便有一次，我们明确知道杰尔索米娜到了罗马，但这个罗马是超现实的，而这种超现实特征，也传递给了杰尔索米娜一路遇到的人，不管是修女，还是病床上的傻孩子，都不像是尘世里的人，也就谈不上新现实特征了。就这样，杰尔索米娜跟着藏巴诺走江湖，因为没有路线图，也就没有时间感。没有发生的流血事件标志了费里尼对新现实的修正。十年来，我们已经被太多的银幕鲜血染红了眼睛，即便是看《大地在波动》，看《偷自行车的人》，虽然影片中的很多段落也是诗意盎然，但观众的心总是悬着，看电影多少有些受难感，所以，费里尼的出现，就像里尔克的诗歌，“但有一个人，用他的双手，无限温柔地接住了这种降落”。

由此，费里尼对传统戏剧结构的背离显示出双重性，一方面，对情节剧的抛弃让他和新现实先驱取得了认同，另一方面，他在抛弃情节剧的时候，没有像标准新现实电影作者那样从新闻报道社会问题入手去调整焦距，费里尼转向了心理现实，而这种转向，内在地包含了费里尼对新现实运动的态度，也规定了他后来的电影方向。从《大路》看，艾夫理对费里尼的“现象学现实主义”概括，的确是准确的，但是，这种现象学现实主义，在费里尼以后的电影中，“现象学”会得到强化，现实主义会弱化，蛛丝马迹在《大路》的“两条道路”之间就呈现了。