不速来客

2021年4月， 曾写过《贾樟柯的故乡三部曲》的美国文化学者白睿文，出版了一本新书《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》。

书中，贾樟柯讲述和梳理了自己带着电影的执拗和梦想，从汾阳走向世界背后的种种经历。总结了他每一部经典作品背后的传奇故事、创作缘起与理念，同时，也记录他各个创作时期对电影的探索与思考，对于社会、现实的关怀和反思。

而2021年上映的《一直游到海水变蓝》，我们依然可以看出贾樟柯对自己电影美学执着与迷恋。但我们看完电影出来，却没看明白电影的表达诉求。或许是贾樟柯要想说的东西太多，让我们无法对这部电影纪录片聚焦，乃至无法深入电影的内核和精髓。

电影海报

一、“从乡村出发的写作”的缘起与缘散

影片一开始，呈现在银幕上的是带有贾樟柯电影符号的鲜明烙印：山西汾阳的地方口音；老人们在幸福食堂排队取餐时，那一张张镌刻着岁月痕迹的苍老的脸部特写；镜头非常迷恋而又专注地拍老人们的脸。

两位老人宋树勋和武士雄对作家马峰的记忆，单独来看，拍得颇具历史文化资料档案的价值。尤其是在影片最后的演职人员字幕中，可以看到第一个被访谈者宋树勋老人已经去世了。这对于抢救非物质文化遗产的电影纪录片来说，价值是弥足珍贵的，是不可替代的。

电影剧照

好不容易，两位老人随着贾樟柯的“电影口音”和电影镜语符号的强行介入，走进了贾家庄的“马峰年代”。

这也是贾家庄的“汾阳小子”贾樟柯时代。

贾樟柯像当年的马峰一样，从北京回到了故乡，在贾家庄开启了他的电影创作之旅。

细究起来，这是夹带了贾樟柯本人的私货的。用贾樟柯自己的话说：他在北京，找不到任何一个有亲缘关系的亲戚，而回到汾阳，到处都是叔叔伯伯姑姑姑父舅舅表哥堂兄那一张张亲切的面孔。

在此，导演又不着痕迹地为电影呈现了一个画面：作家梁鸿坐在出租车里念叨了一声：贾家庄。同时，画外出租车的导航声响起：到达贾家庄村附近，导航结束。

贾家庄，一个年代久远的村子，一个籍籍无名的村庄，在贾樟柯营造的文艺世界里，突然声名鹊起。而现实的贾家庄，也逐渐变成了文艺青年趋之若鹜的打卡之地，连饭馆子都取名为“山河故人·家厨”电影主题餐厅。

电影海报

在“新与旧”的章节里，导演还故意模糊了“纪实与虚构”的界限，把电影《站台》里的“贾家庄”与当下现实的贾家庄，做了一个对比。直到“声音”这个章节里面，我们有些突兀地看到一大帮作家聚在“从乡村出发的写作”背景下，众声喧哗，居高临下地发声。特别是作家苏童的声音尤为独特：“我们在汾阳，我们在贾家庄，是一次大家共同的回乡。我们用我们自己的，每个人的声音，让所谓的寂寞乡村，再生机勃勃起来”。

电影剧照

看到这里，我们明显感觉到导演有些表述失重，叙事不聚焦，视点散乱，甚至有些主题先行的说教味道。

而“远行”的章节，就干脆拼贴了一首《time to say Goodbye》的MV，加上贾樟柯标志性的电影符号语言，即拍摄流动的列车里一张张了无表情的脸。这已成了贾樟柯导演的一种执拗和嗜好，在他过去的电影里面，像《三峡好人》、《天注定》、《江湖儿女》等电影里，这样的电影镜语俯拾皆是。而在电影《一直游到海水变蓝》里面，这样不厌其烦的电影符号，成了堆砌和赘语。

电影剧照

二、诗意地栖居在大地上，变成了一种奢望

光阴倒退十几二十年，每逢春运，南方系的一些报刊杂志像《南方周末》和《新周刊》，都会推出专题报道或封面报道，主题无外乎是“回不去的故乡”，“乡村在凋敝，故乡在坍塌”之类。

可当下的中国，随着越来越兴旺的城镇化建设，“农二代”们也越来越偏爱在大兴土木的小县城买房安居了。那些祖辈们留给“农二代”们凋敝坍塌的空心村，变成了他们“记忆中的废墟”。就连一些极力刻意营销的“农家乐”和“乡村小镇聚乐部”，也只是一些点缀和装饰，远比不上小县城步行街上那些廉价的流行文化符码。

于是，我们国家又有了乡村振兴的大动作。

贾樟柯在《一直游到海水变蓝》电影中，企图用自己的一种“乡土中国”经验，来记录中国七十年来的变迁和发展。他试图把影片中那些个体的生命体验，变成一个个公众话题，留给观众去解读，去发酵。

所以，才会有贾平凹回到了商洛地区，激活了他的写作灵感，喷涌出他的写作源泉。才有了像《商州三录》、《鸡洼窝人家》和《浮躁》等一些成名作。才会让他“站在商洛，站在家乡，来看中国，来看整个世界”。就连他喝白茶，也煞有其事地告诉在场的人：“实际上，我不太爱喝安吉白茶，我爱喝商洛白茶”。

电影剧照 贾平凹

所以，也才会有梁鸿回到老家，深入实地，写出了《中国在梁庄》、《出梁庄记》和《梁庄十年》系列。但我们读着梁鸿的“梁庄系列”作品，感觉是一个高度概念化的写作，最大的弊病，就是事无巨细、冗长繁杂地去写一个人的繁文缛节，一个家庭的家长里短。

电影剧照 梁鸿

梁鸿的笔触，有时又太像一个絮絮叨叨的“长舌妇”了。

而在《一直游到海水变蓝》里，梁鸿反倒是变一种修辞和话语，把自己的父母亲、姐妹，放在炙热的火上煎烤，如同亏欠了家人的情债。用梁鸿自己的话说，“她像是被贾樟柯骗了一样”。贾樟柯当时找梁鸿的时候，拿着一个厚厚的采访笔记本，认真地拍着访谈素材，却不料，出来的是这样一部电影。估计，这是梁鸿所料未及的。甚至可能是贾樟柯自己所料未及的。

“出发太久，却忘记了为什么上路”。

用这句话来形容贾樟柯这部影片，实在太贴切不过了。

那余华呢？作家余华却像是个异类。他的成名作像《十八岁出门远行》、《河边的错误》和《鲜血梅花》等，都是在浙江海盐那个小县城里写就。然后余华就去了北京定居，后来的《活着》和《许三观卖血记》，都是在北京写出的。

电影剧照 余华

期间，余华还应汪晖之邀，给《读书》期刊写过随笔。给三联旗下朱伟主编的音乐杂志《爱乐》写过音乐赏析文章。文字的老道和对音乐大师作品的理解，俨然是个音乐行家。基于这个背景和前提，我们再来理解余华在吕梁文学季上的发言，才不会感觉到生涩和隔阂。余华说：“我们来到汾阳，来到这里，就好比是我们像当年的勃拉姆斯，去了舒曼在农村的房子一样的感受，所以在这里，无论是作者，还是读者，我们都是勃拉姆斯”。可以说，余华像是个“无根”的作家。他写《活着》的创作灵感，源自他在王府井大街上，看到一个男人肆无忌惮、声嘶力竭大哭的情景，深深触动了他。在《活着》之前，余华被大众和评论家归纳为“先锋作家”的群列，和格非、苏童、马原和孙甘露为伍。

三、乡愁记忆里的的故园，还能拧巴出几多乡土情怀

我曾跟朋友打趣地说，看了《一直游到海水变蓝》，就跟看了一档电视访谈节目一样。不过，让我们意外的是梁鸿的不幸家庭。母亲中风偏瘫，不能说话；父亲在母亲去世以后，另找了别的女人，成为当时村里的花边新闻；妹妹有哮喘；姐姐为了整个家庭，牺牲了自己的前途。这样一个原生态的大家庭，比余华写的《活着》里福贵一家，好不到哪儿去。这让梁鸿也在“公共空间”的场合下，展示了自己家庭的苦难史。也在一定程度上，平衡和消弭了梁鸿写“梁庄”系列那种高高在上的冷漠和超然。

电影剧照

特别是梁鸿讲到她几个姐妹陪父亲去山西找她继母的场景，父亲和继母一见面，就抱头痛哭。镜头一下接上一个大全景：拍的是收割后的田野间，一对鸟雀在太阳下窃窃私语。而这样的镜头表现语言，才是贾樟柯的功力所在。最后，贾樟柯还刻意安排了一个“新生代”的人物，梁鸿的儿子王亦梁学说河南家乡话，传承和衍生出下一代人。像是对一种即将逝去的乡愁做叩问和祷告，更像是为乡愁记忆里的岁月做祭奠和挽留。在这里，他又再一次混淆了“记录”与“摆拍”的界限，只能说，电影里的乡土情怀显得愈加空洞和苍白了。
（全文完）