一一

评分：

6.0 还行

原名：一一又名：Yi yi / Yi yi: A One and a Two

分类：剧情 / 爱情 / 家庭 / 地区：中国台湾年份：2000

简介： NJ（吴念真）是个很有原则的生意人，同妻子敏敏（金燕玲）、女儿婷婷（李凯莉）、儿

查看详情

更新时间:2013-04-16

一一影评：杨德昌的另一面

自从《海滩的一天》开始，杨德昌的电影就一直试图将角色与作者“所处的时代搬上银幕，反映台湾社会所经历的巨大变化”（1）。或许正是因为他的这个目的完成的太过出色，以致于给观众留下了强烈的现实主义印象，而忽略了杨德昌所受到的现代主义电影，尤其是安东尼奥尼作品的强烈影响（2）。

在杨德昌的影片中，刻意设计的情节被一个个事件所取代；这种撷取故事的方式颇类似于某些新现实主义作品，扎根于事实之中，正如巴赞在评价罗西里尼的《游击队》时所说的：“事实承担着一定的意义，但是，它不象那种由用途事先确定了形态的工具。事实是连续出现的，必须开动脑筋留意它们的相似点；既然这些事实彼此相似，它们最终总会表现出所有的事实共有的一些含义，这也可以说就是故事的寓意。这是一个可以被理解的寓意，因为它来自现实本身”（3）。杨德昌的电影中，事件正构成这样一种复调结构，他们共同间接地、用一种隐晦的方式传达着深刻的意涵。

但是，另一方面，杨德昌影片中又有着更多人为的痕迹，这种被有意操纵的事件与时间不属于现实主义的范畴。梭罗门认为“现代主义主张采取一种适应现代生活观的方式来讲述电影故事，由于生活缺乏结构，因此产生了没有结构的影片，它们探索某些有趣的现代人物的生活所表现的现代精神”（4）。这一观点恰好能够说明为何杨德昌在电影中要采用多线索与非线性的叙事方式，这种多条线索与多个人物的故事齐头并进的叙事方法正反映着当代日常生活的碎片化。与之类似的，在其他种种技法上，他也进行着自由的探索，不是“排列真实的面貌，而是要捕捉组合这些面貌时那形而上的时刻”（5）。

电影《一一》作为杨德昌最受国际肯定的作品，无疑是杨德昌艺术风格的集大成者，突显了他的风格特征。影片用冷静的笔触、舒缓的节奏展现了当代都市人的精神困境，形成了一篇关于自省的寓言。他在影片中格外重视景框、空间与人物的关系，他所拍摄的空间不仅仅代表着实际存在的景物，而且有着表意性的一面。城市中的人物被种种建筑所围成的框架包围，成为了围绕着他们的无法逃避的生活的象征。这种画面处理方式在安东尼奥尼的电影中极为常见，他镜头下的人物“往往将自己困在表现他们内在真实的地理景观或情景当中”（6）。另一方面，为了实现多线索的叙事，他采用了一系列复杂的剪辑技巧，包括声音的蒙太奇以及交叉剪辑的运用，连接着彼此独立的事件，也对照着不同人物的命运。本文将着重从以上这两方面进行分析，探讨杨德昌在为影片赋予现代性的形式上所做的努力。

空间：封闭的围墙

影片在对于空间的处理上，格外强调的是找寻景框中的景框，由此形成了一种自然而又易于辨认的视觉风格。人物所处的空间之中，总有各式的线条将画面撕裂，这线条既来自于空间中真实的存在，如建筑、桥梁、窗框等，也来自于监视器的画面这种充满现代性隐喻机制。在这样的画面中给人物留下的只是有限的空间，塑造了一种疏离、逼仄的城市氛围，城市中的生活成为了每个人物都无法逃离的永恒的压迫。

影片中除了去世的婆婆，每个人都没能逃离这种景框的限制；不论是阿弟、敏敏还是洋洋，他们都常常处于封闭的景框之中，就连阿弟的孩子也被B超的屏幕与出世后的玻璃箱所包围。杨德昌用了大量的中短焦镜头去拍摄场景，刻意避免了特写镜头的运用，让环境中的景框焦点清晰地显露出来，将人物凝固在环境之中。同时，在略微开阔一点的场景中，他的场面调度又会常常将人物置于环境中的物体所构成的框架中心，进一步限制人物的空间。

这样的手法在表现本片的一个非常重要的主题——都市中的爱情时，更是异常明显。影片中的情感总是呈现出一种不完满的状态，主要人物都有着错失的爱情，而他们仍然在挣扎着不断求索，意图为与现实存在着种种冲突的爱欲寻找出路。但是影片也通过敏敏的故事道出了当代社会中的交流之难，爱情除了幻灭之外，注定只能被回味，与这样的内容相应和，影片中陷入爱情中的人们总是拜托不了空间中的种种屏障的限制。

封闭性的构图在开场不久的一幕中已有所展现。莉莉和胖子缓步走到立交桥与树丛所围成的空地上，热情相拥，随后的镜头揭示出这个窥探性的镜头呈现的正是婷婷的视角。在这里，树丛似乎为他们提供了一个充满安全感的环境，但也成为一个包裹着他们的封闭空间。立交桥这个空间在之后婷婷与胖子的爱情故事中也起着重要的作用。桥下一直都是婷婷与胖子相会的地方，也是他们初吻发生的地方，对他们的情感有着重要的意义。然而，立交桥的桥面与桥墩天然地构成了一个封闭性的空间，于是观众看到不论是他们在桥下就莉莉和胖子的关系发生的争执，还是他们夜晚在桥下的初吻，他们所处的空间都被刻意包围起来。尤其是后者，在这一场景中他们处于画面的中央，桥面、桥墩与地面构成了一个倾斜的、逐渐变得狭窄的空间，他们身后的红绿灯在他们接吻的一刹那闪现着危险的红光，空间中的色彩与线条在这一场景中富有象征性地预示了他们情感的结局。

另外，在银幕上并不具有明显线条的玻璃在影片中也作为充满着意味的形式反复出现。正如敏敏凝视着窗外的城市夜景那一幕所揭示出来的，映照出人们倒影的玻璃可以看作影片关于自省的主题的另一种表述。同时，玻璃的反射使得人与作为背景的城市出现在同一个画面当中，窗外无限蔓延的城市与人阴郁的倒影形成了鲜明的反差。玻璃这种坚硬的材质构成的既透明又封闭的空间成为了这则都市寓言的点题之物，点明了人与都市的关系与人在都市中的生存状态。同时，对于那些有着亲密感情的人们来说，透明的玻璃在影片中也扮演着围墙的角色。最典型的例子是影片中多次出现的咖啡馆的场景，这些场景的拍摄手法如出一辄。摄影机摆放在建筑的玻璃框架之外，隔着玻璃的屏障拍摄被圈起在封闭空间中的人物，而支撑玻璃的金属框架与玻璃上的海报招贴又进一步压缩了人物所处的空间。在这样的场景之中，摄影机有意识地不进入角色所处的空间，玻璃将人物隔绝在映现在玻璃上的色彩斑斓的城市之外，使得人物的状态既压抑又疏离。

影片中当然也存在着例外。在婷婷和胖子夜晚约会的那一幕中，封闭的景框被他们的运动偶然打破了。他们从电影院出来之后的对话镜头采用了一个片中为数不多的摇镜头，打破了本片大量由固定机位长镜头构建的凝固的密闭的空间。但是，在这一镜头之后，电影交叉剪辑到了NJ和阿瑞在日本的场景，他们虽然还延续着上一镜头中行走的动势，可他们所处的空间却又重新被桥梁、建筑与电线杆割裂，他们再次被线条封闭起来。婷婷和胖子也很快被人流所包围，二人的世界迅速的结束了，无穷无尽的都市与种种限制又一次施加到他们身上。

一段移动镜头所带来的意外的温情结束的是这么迅速又这么残酷，这短暂的自由反倒重新强调了影片中空间的封闭与限制，人人都处于这样封闭的围墙之中，无力摆脱它的困扰。

剪辑：碎片与镜像

相对于那些由长镜头构成的现实主义电影，如侯孝贤的影片中常见的蒙太奇被镜内的调度所取代、剪辑技巧被刻意遮蔽起来的剪辑风格来说，本片的剪辑无疑是非常明显且风格化的，同多线索、非线性的叙事相得益彰，突显了影片现代主义的一面。

《一一》中，技巧性的转场极少得到应用，场与场之间常常被剪辑直接连接在一起。由此，影片中的时间与空间常常被剪辑所割裂，不同的场景中或相同或不同的人物处于不断变化的时间与空间之中，每一个片段之中都发生着某种似乎从生活中所撷取出来的事件，反映着当代生活中人们变动不居的碎片化的存在状态。而各个相邻的片段又传达出不同的、甚至互相矛盾的情感与内容，正如紧接着喧闹的婚礼之后即是医院的场景，正如同蒙太奇理论中的冲突剪辑，各个场景不同的基调产生的冲突使得影片表达出了超出单一场景的意义。并且，在这场景的跳跃之中，人物的情感也不是被每场中短暂的戏剧冲突所决定，而是持续发酵，接近于绵延不息、无从逃避的生活的结构。

另一方面，当这种画面直接剪辑的手法配合声音构成的转场时，影片依靠声音的剪辑传递出来了更为丰富的意义。借由着音桥（Sound Bridge）的连接，杨德昌在一个场景中呈现着来自于另一个场景的对话与音响，影片的时间与空间虽然跳跃，影片用声音所传达的意义却在不同的场景之间得以延续。在这样的转场之中，提前出现在上一场中的声音起着画外音的作用，在画面与声音之间制造了一种张力。最为典型的一个例子是婴儿的B超影像，伴随着这影像的是对具有着生命的电子游戏的介绍，以及小田的论断“我们还不够了解人——我们自己”。随后的剪辑揭示出这声音来源于NJ公司的翻译，她正在翻译小田的发言。这样的手法不仅使得原本不相关联的两个场景自然地连接起来，也借由后一场景中的台词赋予了婴儿的影像新的意义，点明了人对人们自己的无知的自省主题。

除此之外，在好莱坞的电影中常见的、为了增强叙事的紧张感的交叉剪辑手法在影片中得到了创造性地运用，以此来展现不同人物之间相似的感情命运，形成了两代人之间的一种近乎镜像般的结构。当父亲NJ去日本重会初恋情人阿瑞时，女儿婷婷也在进行着自己唯一的一次约会，镜头在这两组人之间来回切换，巧妙地将父女的感情对照起来。当婷婷与胖子看完电影在路口等红灯时，父亲也正在同阿瑞走向铁道口，回忆过去；当镜头切回等红灯的婷婷时，父亲正说到看电影与牵手的回忆，交叉剪辑同样也使用声音连接这两个场景，使得父亲的画外音仿佛直接解释着婷婷与胖子的情感，将不同的人物紧密地联系在一起，赋予了影片轮回似的镜像结构。

通过同叙事相适应的、既直接又繁复的剪辑风格，影片成功地描绘出了一幅当代都市的众生相，既表现着人们原子化、碎片化的存在状态，也寻找到了一种属于传统的、充满宿命感的镜像结构。属于现代的剪辑风格，就这样潜入了文化的血脉，显出了东方的当代都市之中所具有的独特意味。

在这部凝结着杨德昌极大心血的作品之中，处处都体现着这样的哲思。他用自己悲悯的情怀、敏锐的观察讲述了这样一个关于当代都市中两代人的迷失与自省的故事，而影片的成功离不开他对现代电影语言的天才应用，无论是对空间的构建亦或剪辑的处理都体现着他独妙的匠心。通过辨识他影片中的美学风格，能够进一步增进对杨德昌的艺术创作的理解。而时刻关注那些我们不曾注意到的事物，传承他所表达的反思与自省的精神，也正是对他最好的纪念。

参考文献
略