一一

评分：

6.0 还行

原名：一一又名：Yi yi / Yi yi: A One and a Two

分类：剧情 / 爱情 / 家庭 / 地区：中国台湾年份：2000

简介： NJ（吴念真）是个很有原则的生意人，同妻子敏敏（金燕玲）、女儿婷婷（李凯莉）、儿

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更新时间:2012-03-06

一一影评：人文不可无野心

　　——杨德昌电影追忆

一．一盏台湾手术灯

向来以知识分子小说家自谓的米兰•昆德拉曾尖刻地批评小说界的现状：“当今的小说家，全无历史抱负。”这句话，同样适用于电影界，尤其是华人影坛。但或许有人会反驳，映像技术的初衷，本是记录性质的工具，并没有小说文字那样的文化负荷。1985年，法国工厂主路易斯•卢米埃尔利用最新器材制作了电影史上第一部公开放映的影片《工厂大门》。这部看似意义重大的影片，也仅仅是他家族化工厂下班时分的实况转播。在一个书本和印刷术统治文化领域的时代，摄影，以及随后发明的活动影像技术，仿佛生来就是低俗和肤浅的，是辅助性的记录工具。直到德国人文学者本雅明在《机械复制时代的艺术作品》为影像的诗意进行正名，才让电影摆脱了技术的阴影，从而开启了一个真正丰富、多义，甚至可以被深刻凝定的影像时代。无论娱乐、新闻和记录价值占有影像传媒的多大份额，影人都不应该辜负了这位天才学者的厚望。杨德昌，作为曾捧得戛纳金棕榈、获封金马终身成就的台湾殿堂级导演，以自己不起眼的单薄身体，独自扛起了人文电影这面沉重旗帜。
“我们相当幸运地不幸，因为我们这个环境相当不好，所以我必须做很多事情。如果我在另一个比较轻松的环境，可能会变懒，或是变成一个不完整的电影人”，杨德昌的这段话，保持着一如他电影的低调作风和深沉的讽刺，并道出了一种“不可为而为之”的坚韧，几乎可以镌刻成他作为影人一生的墓志铭。制作于1994年的《独立时代》，可以说是一个人文导演交付给电影科举的高分试卷，是杨德昌这个品牌的最为标准的“形象代言人”。影片一开场，就以《孔子•子路篇》第十三篇为开场白，对整座台北市进行了传道解惑式的提问：

子曰：庶矣哉！
冉有曰：即庶矣，又何加焉？
子曰：富之。
冉有曰：即富矣，又何加焉？

原文最后一句在片中，只剩下一串省略号，因为这最后一句，就是电影本身所要寻找的答案。开场的大段字幕，大量解释性对白，英文名“A Confucian Confusion”（直译为：儒者的困惑），这对习惯于被动收视与强调感官的观众来说，太蛮干，太露骨。杨德昌以一种几乎悲愤的姿态，展示出自己以电影传道的人文野心。这种野心，常常会被认为是超载的，甚至是非电影的。仿佛电影只是杨德昌用来进行人文教化的一条声音悦耳的教鞭，一支光影迷离的神笔，以至有影评人批评该片不过是一出喋喋不休的广播剧。杨德昌显然并非没有意识到这点，并在电影中预先对这种质疑进行了自我辩解。片中女主角琪琪，由于天性温柔贤淑，过于完美，如同未经都市污染的绛株仙草，让身边五毒俱全的台北人困惑不解，觉得她在演戏，说她“装得比真的还像。”而这句话，多少也是身处电影界这潭浑水中不得不面临的毒舌质询。但杨德昌却没有琪琪那么完美，那么好脾气，十多年与杨德昌貌合神离的金马奖，2000年终于因为折桂戛纳的《一一》，对杨抛出橄榄枝，然而，杨却忿然拒绝。直到金马奖主席焦雄屏加封给他终身成就奖，才算最后和解。对于这类和解的笑纳，早于1994年，在琪琪和庸庸碌碌男朋友小明一次拥抱中，已经被杨德昌锐利地解剖开来。杨德昌，确实无愧于“台湾社会的手术灯”这个大名。

二．八只锐利的匕首

杨德昌电影最奇在他对局面的控制力，《牯岭街少年杀人事件》（下文称：牯岭街）洋洋洒洒四个多小时的巨幅篇目，针线丝毫不乱，合了戏曲祖师李渔《闲情偶记•词曲部•结构第一》中所谈及的戏曲法门：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这还不算，主脑先立，袖手于前，杨德昌每每以大宗师般的克制力，逼出荡人心魄的最后一击。《麻将》里红鱼对邱董的乱枪，《恐怖分子》里李立群浴室中的自杀，以及《牯岭街》中让杨德昌名满影坛的那一刀。四儿将小明搂入怀中，满口学着张国柱大声嘲骂：“没出息，不要脸。”这句台词，如同一记耳光狠狠刮在整座台北城的脸上。每一枪，每一刀，都是杀招。杨德昌的克制，也并非空穴来风，他深厚的蓄力，背后支撑着一段挺拔的脊索。杨一生的作品，算上遗作追风，恰恰暗合了费里尼的《八部半》，每一部的片名都是一个内核，一条根，几近卫道。《牯岭街》片名，空间、人物，事件齐备，政治首都台北的一条以书香闻名的街坊，一个道德化身般的少年，和一次惨烈的阵痛；最有意思的是《麻将》，四个人凑一桌坑蒙拐骗的都市卦术经，故事不详，宅基和钢筋架构已牢牢固定，只欠填补的功夫；到《一一》，杨德昌几乎已经超脱了《独立时代》中过度入世的儒家原旨，由殚精竭虑的反思跃迁至逍遥通透的体悟，由孔孟入老庄，化用“道生一，一生二”的道法，气象阔大，终于封王戛纳。
贾樟柯可以算大陆第六代导演中的旗手，然而当年贾樟柯半自传的得意之作《站台》时，原胶片将近六个小时，各种花絮、拼贴，最后被他压缩了大半，还很不舍。而真正的经典之作，恰恰在于匠心与私心之间的拔河，就蓄力和结构经营功力来说，贾樟柯已经差了杨德昌一个段位。台湾新电影三杰里另外一位大师侯孝贤，擅长漩涡式的情绪灌入。当然，和台湾文坛女王朱天文一拍即合也不是没来由的。其名作《最好的时光》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》，都以情绪、氛围见长，以细节胜出，虽都可说是神来之笔，但和杨德昌相比，无论是爆发力还是立意，都不算成大器。杨德昌的每部电影都投射出一颗伦理意义上的赤子之心。但这种伦理，没有主旋律，拒绝和官方合作；这颗心，没有刷油漆，也拒绝制作成标本。熟悉杨德昌台词的人能体味到，他电影中的正直一定会带上脏话，就好比臭豆腐一定要浸泡发酵。但同是少年，小四即没有《青少年哪吒》中小康的复仇欲和混世，也没有《最好的时光》中阿震对于唯美的沉湎。小四的直是匕首的直，是一种锐器刺入血肉的声音。这锐器，是杨德昌对独立思辨精神的固执，这肉身，是一个叫做台北的都市。杨德昌电影的最可贵处在于处理伦理主题时的投入感，并不架空，并不图解，正如小四手中那把匕首，别在国民军装的皮带上，晃晃悠悠，几次掉落在地，生疏地握在手上。插入血肉越深，越会心惊。

三．多起暴毙事件

影评人谈及杨德昌，跳不出 “救世”与“死亡”两大主题。甚至有人说杨德昌的电影有着智性上的深刻和道德上的简单化，甚至以同样喜欢在大都会上做文章的伍迪•艾伦做对比，认为杨德昌缺乏更为灵活的反讽意识。这本身就是一种以简单逻辑反观杨德昌的结果。特别是《独立时代》中不克制的唠叨，和过半影片中的死亡结局，的确非常容易引起争议。
这其中是一个作品的审判者利用话语权制裁文化的审判者的批评模式，也是杨德昌最痛恨的思维惯性。《牯岭街》中有两次出现训导处主任同小四父亲的对话，并两次出现小虎对Honey的轻蔑言辞，且都会出现类似于“有什么了不起”“算什么玩意”的几句台词。这是杨德昌对权力秩序深层感触的表征。在训导处，主任处于权力秩序的核心，操持生杀大权，因此对于“同吃公家饭”的张国柱并无畏惧，反而却以抢食的兽群心理预设了过于正直的张国柱此行的目的，因此激发了仇视和敌对情绪，骂他是“什么玩意”，并以记大过、勒令退学等手腕屡次示威炫耀。同样的场景也出现在胖叔的水果摊上，当张国柱因不堪羞辱忿然离开时，胖叔以为对方瞧不起他一介摊贩，便抬出“自己当年在铁路局的时候，谁敢叫老子走人”这样的招牌，以丢失的权力对决无效的权力。小虎对Honey的不屑言辞中却又带有心虚的成分，因为Honey的权力虽然不在场，但随时可能出现并制裁他。凡此种种，都可看出杨德昌对于权力踪迹的捕捉何其敏锐，绝对不是一个天真的理想主义的儒者可以领教并且承受的。根本的问题并不在于公平、正义是否能够得以伸张，杀生、成仁是否值得颂扬，而是为什么这种对他人无端的恶性评估能够在一个发达的文明都市顺利流通，且越发达，就越无阻。特别是《独立时代》中的琪琪姐夫，一边写着《儒者的困惑》，一边却因为一己私欲，狗急跳墙地掠夺琪琪的情感。“你怎么可以瞎猜呢？你们怎么可以这样瞎猜呢？”琪琪的质问，也就是杨德昌的质问。教养的堤坝，反思性的抗辩，随着这股瞎猜、同化、分发罪名的洪流，崩塌了。在片厂，导演询问小明的下落，还夸奖小明“说笑就笑，说哭就哭，真自然”。小四却震怒道，“自然，连真的假的都分不清楚，拍什么电影？你他妈拍的是什么玩意儿啊？”电影不可能去定义什么伦理，但是作为导演的杨德昌清楚，分清楚真假，就是一个作者不容置喙的贞操。这有多困扰，杨德昌的电影就有多大的创作和阅读难度。
对此，杨德昌给出的极端提示，是死亡。但死亡并不确切，确切地说，应该是暴毙。死亡是中性词，是旁观者立场，也是影评人对杨德昌立场的普遍评价。但暴毙，具有阻塞性，是小范围但高强度的反抗。《牯岭街》中小四直到最后一次见小明，都没有产生任何杀机。小明交代过一句台词，问小四，“你是不是来堵小马的？”。小四没有回答，但从叙述逻辑上说，即使不绝对成立，小四的心理起码也是模糊的。直到小明经过几番狡辩顺势将利害的矛头刺向小四时，百口莫辩的小四才动了杀念。同他老头一样的脾气，他不能容忍的，与其说是对方的不忠、不义，不如说是对他人格泼脏水的委屈。将整个叙事逻辑颠转过来，不再是一个自以为正义凛然的少年对一个变节女友的量刑，而是一个在浑浊人群中要求有自己一张身份名片的申诉。但他只是个少年，他不会像张国柱那样，在经过连夜审讯后开始软化屈服，开始隐藏自己不知道为什么要引以为耻的身份，他有“权”极端，且保持主动。在这种呼吁中，自杀和杀人具有同等的当量，如果故事的主角切换到张国柱，那么给他一个妻离子散的布局，就可以得出一个在审讯室自杀的标准答案。
这和《恐怖分子》中李立群的自杀又不同，在恐怖分子中，李立群并非某种人格的化身，而是恐怖的载体，他的死，是恐怖达到一定剂量后的烈性发作。至于《麻将》里面邱董的死法和红鱼父亲的死法，也各有千秋，不能一概而论。《麻将》里的父亲经历了纯爱的洗涤，已经从巨骗奸商转化为良民。可惜这种转化不可能被大环境所认可，大环境的司法、舆论环节本身就极为粗糙，不可能照顾到这种特殊的变种。即使是红鱼父亲身边的嫡系都不可能试图去理解他，更不用说恶性的舆论立场和冰冷的司法系统，诈骗数亿计、包养情妇、携款潜逃这些罪名死死地扣在他头上，不会给他以喘息，也不会耐心听他的忏悔。与其先羞辱后处刑，不如自己同情人双双殉情，更为凄美。但是，有一个人不同，那就是红鱼，他的嫡子。这是一条私人的血脉，具有私人的流通性，也同样具有私密的保护性，因此以拒绝公共同化的方式，保证了理解的可能。红鱼诈骗的本能遗传自他父亲，所以他对父亲具有基本的认同，甚至以此为骄傲，当他心目中“最坏的大坏蛋”突然有一天变好了，勾起了他的好奇。另外，他父亲立场的转变，使得红鱼所追逐的父性神像倒塌，一脉单传的“诈骗”的文化基因突然绝种，导致红鱼失去了追逐的目标，产生幻灭感。他自己制度化了的一套社会交往法则瞬间也就失效了。原本“世界上只有两种人，一种是骗子，一种是傻子”，现在他心目中最强大的骗子，瞬间成了最可笑的傻子。原本“感情一动，脑子就不能动了”，现在他最欣赏的一颗头脑却被感情彻底俘虏了。从红鱼爸对红鱼告解，到红鱼枪杀邱董这段戏码中，杨德昌给出了一次深刻的文化解构。解构一词在此没有被滥用。什么是解构，解构就是把人工建构的文本拆除，就是拆除人性中的违章建筑。而任何一种文化逻辑、道德信条，其本身都具有人工异化的痕迹，正如英国文化研究大家安东尼•吉登斯在《现代性》一书中所论及的，在都市从传统工业社会进入发达都会过程中，会出现越来越多的“人为不确定性”，由于知识的不断发展影响了社会，从而增加风险。选择信条本身，就是一次赌博，输赢完全是心理上的反复震荡。通过父亲的死，这种震荡被直接传递到红鱼身上，诈骗设局在红鱼心中一下子成了过气的娱乐游戏，不再有任何吸引力。红鱼枪杀邱董，是具有泄愤性质的，几乎是无理的，但是邱董代表着的恰好是一个被自我否定的红鱼，在迷茫的红鱼眼中，他杀死邱董，和其父的自杀没有什么区别，不过是换血。由于缺乏司法和舆论的威胁，他没有自杀的冲动，只有让邱董体验暴毙，才能让继承自亡父的全新理念顺利运转。
这种种死亡的爆发力是惊人的，代表的恰恰不是作者本人的旁观立场，而是投入度，是蓄力后的致命一击。杨德昌以想象力和镜头语言不停地渲染重复着他心底的疑问，并多次得出相同的答案：暴毙。但其中不可忽视的一点是，小四、红鱼和李立中具备的共性，他们本身既是受害者，也同是参与者。他们作为封闭个体，在不被理解、认同的同时，也不提供理解、认同他人的接口。正如张国柱，Honey，小四这三位一体般的三个老实人所固执坚持地那样，“勇敢地相信自己做人的道理”。那么，也就等于，首先否定了他人。

四．两次拥抱的和解

如果把《独立时代》当作一部概念片，“教之”一词就是启动整部电影的芯片。但教的东西，不是哪一套道德律令，而是一种思维方式。在该片中，杨德昌少有的放弃了死亡场面，并同时大量加入了各种宣讲性对白。这一次，杨德昌有违惯有的克制，滥用了作为导演对于素材的特权，并随时准备迎接影评人和观众对于他的判决。因此，如果把《独立时代》当作一个恶作剧，那么就是杨德昌想把对他和他的影片具有绝对话语权的观众和影评人拉入剧中，顽劣地继续他的电影文本实验。而那些杀人或自杀的施暴者，这一次则换成了导演自己。
但在《独立时代》中，表达欲充分释放的杨德昌却反而放松了。第一次出现了大量的和解场面：阿King在剧场终于恋爱，回公司后和玛丽和谈，玛丽认清了自己的大小姐脾气和琪琪完全发自真心的善良，以及最终琪琪和小明在电梯门口的相拥。伴随小波、拉瑞和拉瑞女朋友的打闹，作家姐夫迂腐可笑的独白，使得《独立时代》从正剧逐渐滑入了喜剧，一反杨德昌冷峻的都市剖析者形象，拥有了近乎莎士比亚喜剧的气质。
从《独立时代》中小波、拉瑞、姐夫等复调式的宣传轰炸中可以见出杨德昌不仅并非一个伦理维护者，甚至可以说是一个非道德主义者。而他对儒学伦理的持存，与其说是理念性的，不如是对象性的。从小接受儒家文化熏陶的杨德昌，能进行细致处理的也只有这样一种理念。同都市、死亡、世故一样，伦理也只是其中被并置的一个素材，他心中的困惑，并非儒者的困惑。甚至可以说，他并不困惑，他只是在艰难地谈论困惑。在《奇招尽出》（Anything Else）一片中，伍迪•艾伦所扮演的老喜剧作家对他欣赏的晚辈杰瑞贴心地说，“别整天想什么宇宙、真理，你是个喜剧作家，就好好写你的笑话。”在《独立时代》里恰好也有一个山东籍的出租车司机以类似的口吻说，“活得好好的，想那么多干吗？”
杨德昌曾确切地表示，“我的目标很明确，就是要替台北画肖像。”在《一一》结尾中，他更是十分婉转地借洋洋的口亮出过自己十分童真的心愿，洋洋说自己未来想告诉别人那些不为人知的事，这样一定每天都很开心。也就是亮出别人的“后脑勺”。
过完《独立时代》的表达瘾之后，在《麻将》中杨德昌已经试图分离提纯出“生”和“死”的两张面孔。一副是红鱼父亲的自杀与红鱼的枪杀，一副则是柯宇伦扮演的纶纶和法国女郎玛格丽特相拥相恋的团圆结局。一方面，拒绝生和拒绝放生保持着其不合作的态度，阻滞社会洪流的清洗。另一方面，杨德昌的晚期风格开始铺展，并将生者的动人瞬间拉入了镜头，并且给与了更高度的评价。从《牯岭街》中的小四到《麻将》中的伦伦，从《麻将》中的小香港到《牯岭街》中的飞机，张震和柯宇伦代表着青春的两道线条，一道至刚至大，笔直刺入，另一道则至阴至柔，迂曲穿行。孰是孰非，已经不再重要。至《一一》，杨德昌作为一个人文导演的抱负，终于收放自如，彻底施展，气象混成。与一座台北城近二十年历史的生死爱欲，也就此告一段落。
《二十四城记》中，贾樟柯引用过叶芝的一段名篇：“秋叶繁多，根只有一条。在我青春撒谎的日子里，我在阳光下招摇。如今，我萎缩成真理。”如果要说杨德昌真正的魅力，正在于他对于“真理”一种的抱负，这种抱负鞭策他谋篇、布局、克制，蓄力，其实他早清楚“真理”并不存在，尤其不会是那种迂腐的唠叨，真理只是一条根，只有死死抱住这条根，不沉湎于个人情结和私密视野，不断反思、运镜，叙事，才可能能臻至电影导演和编剧艺术的化境。作为一个导演，他在其努力中失去的不过是个性，得到的，却是对他个人来说，最圆满的作品。