祇园歌女

评分：

6.0 还行

原名：祇園囃子又名：祇园稚子 / A Geisha

分类：剧情 / 地区：日本年份：1953

简介：母亲离世，父亲生意失败、疾病缠身，十六岁的荣子（若尾文子饰）走投无路，只好到祗

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更新时间:2017-07-21

祇园歌女影评：艺伎与长三

说到艺伎，就想到清末上海的“长三书寓”（书寓与长三堂子，二者细较是有别的），那些被称作“先生”的高级妓女。再往前推，则有唐宋时期的官妓、营妓，《琵琶行》里“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”，消费的似乎也只是才艺，——“教坊”这个名字取出来，本来只是文艺活动的地方呀。但是在一个传统的男权为主导的社会，事情的边界，就是这么容易模糊。
看沟口健二的《祇园歌女》，就特别容易联想到侯孝贤的《海上花》，两部电影同样将镜头瞄准了出卖色、艺的女子的日常生活，都不可避免地涉及到一个“性消费”的问题。
但是二者很不同的是，《海上花》小说原著主要是在写男女之情，因为在那个特殊的时代，特殊的环境里，官人（嫖客）和倌人（妓女）并不只是金钱和肉欲之间那么简单的交换。张爱玲看重韩邦庆的小说，觉得他写出了一种“现代式爱情”的感觉。那种“男女情感的幽微之处”是其他小说不可及的。张爱玲在1979年写给夏志清的信里还说：“我一直觉得《海上花》除了写得好，还有气质好，但是没有pinpoint，它好在男女平等与不残酷上。”
侯孝贤把小说改编成电影，他也敏锐地看到了这一点，侯说：“（上海英租界区）里的妓院，成了一个以女人为主体的生态环境。男人来这里不完全为了‘性’，更为了追求与‘性’同样迫切的另一种需要——爱情。社交生活占妓院最大的比例，女人与男人自由交往，自由恋爱。赚取男人的钱，擭得某种程度的经济独立，可以选择男人而嫁。这些，在当时中国的主流社会是不可能的事情，却在妓院这个边缘的角落发生着。何况还牵连爱情，所以到底足谁掌握了谁，谁支配了谁，就变得更复杂暧昧。此中，人与人的关系，自然是我最感兴趣的了。”
而《祇园歌女》不同，它的底色是批判，是男女之间的残酷和女性的没有出路。
艺伎这个行业的出现本身就是商品性的。17世纪，在东京、大阪这样的地方，出现了以“侍酒筵业歌舞”为职业的艺伎。而酒筵就是享乐与社交，高级的酒筵则是高级的享乐与社交，是社会资本的舞台，富商巨贾、上层政客，从资源的独占、高昂的支出、殷勤的服伺那里获得归属感和身份标签。《祇园歌女》里就生动地展现了这一点：富商们为了交接政客，送冰箱、送钢琴，还要请艺伎陪着寻欢作乐，还有性贿赂，艺伎的作用一目了然。
何况，日本这个民族，对“性”的感受是非常特别的，如果“性”分为生理和心理两部分，他们好像特别在意心理的这部分。这在很多方面可以看出，艺伎的和服，重重叠叠，像粽子一样裹得严严实实，却在后颈部却露出很大的一块，故意惹人联想。日本语中有“褄を取る’”（提起下摆）的话，引申之意就是成为一名艺妓。和服的下摆随风吹开的少许凌乱，再从这个凌乱的下方窥视到白皙的小腿，若风稍大点的话，还能窥视到更隐秘的部位——这才是日本人以为的最撩人的凄艳，也是他们最为迷恋的。
浮世绘中，从浴池里起身的慵懒娇憨的女体，作为一个整体酝酿出凌乱的构图也极为常见，这与和服下摆的凌乱是共通的，也就是日语中的“色気/艶めかしさ”。
所以，不要以为艺伎那种陪酒、音乐、歌舞、陪着做游戏等项，没有肉体的出卖，就不是对女性的消费，很多也是出于对性心理的满足。
而《海上花》里，不仅是长三，包括幺二（次一等的妓女），她们主要的收入来源并不是完全靠出卖肉体。当时的交际场上，喝茶、吃饭、搓麻将、和人谈生意，往往会叫一两个妓女出场，装点门面，或者让她们演唱评弹或者昆曲之类，活络场面，这个就是叫局。所以我们看电影《海上花》里，帮佣们喊：“小先生出局”，或者“三先生出局”，声音是响亮高昂的，有一种职业的正当与自信。喊得越多，越证明自己生意好，是红倌人。
电影《祇园歌女》一开头，男、女之间的矛盾就摆出来，妹妹荣子因为叔叔的势利、父亲的无情，不得不投靠母亲之前当艺伎时期的姐妹美代春，这种选择的出发点是人生的自立，涉世未深的姑娘只把它当作是一种职业的选择。而两人的对话，则从侧面交代了母亲婚姻的不幸：结婚时千好万好，惹人羡慕，去世的时候，父亲居然连葬礼都不来参加，连夫妻关系都不想承认，还要卖掉唯一的女儿。这样的对照，无非是说明：对于艺伎的人生而言，婚姻也是一条难行的路。所以，当前面有一位主顾说要和美代春结婚时，美代春就是笑笑，他知道这件事情是雨天路面的水痕，雨下得再大，天晴就要干的。
电影对美代春的这位顾客的描画也是寥寥数笔，非常传神。他因欠了“茶房老板三个月的钱”，被美代春劝退，前面刚说要和美代春结婚，当美代春拒绝他之后，立马恼羞成怒，拿着衣服来用力地摔打美代春，“结婚”这样的话，也是随口说说的吧，爱与婚姻都是很重的承诺，他贪恋的无非是这种纸醉金迷温柔乡的生活。果不其然，这个人境况稍有好转，便拿一个冰淇淋来羞辱失势的美代春，男人都是什么样的动物啊？
当美代春答应荣子的要求，要竭力培养她之后，有一组表现艺伎学艺和生活的场景，拍得极美，用电影里的话说：“这是活生生的艺术”，我怀疑是拍摄的是真实的艺伎生活。沟口健二在这里拍出了一种日本的美，他更拍出了日本这种美的脆弱和虚幻，这么的易于崩塌。
东京之行，姐妹俩因不肯接受性需求而与大客户闹僵，大客户施压给茶房老板，茶房老板申斥美代春，说了三句话：
你是刚出道吗？
艺伎有谁不被人碰的？
你不是也被人碰过吗？
三句话问得美代春低头无言。
再红的艺伎（美代春是甲等，荣子正当青春貌美），再娴熟的职业技巧，再成熟的心智，又能如何？她们有选择客户的权利，但是也仅限于普通的客户，当男性强权突破自己无力反抗的边界的时候，她唯一能做的也只有屈服。
这部电影最值得赞赏的地方，在于美代春勇敢地充当了一个拯救者的角色。影片结尾美代春对荣子的保护，我觉得特别能理解，她在荣子身上有一种“共情”，是一种源于女性这种身份的保护。
电影中的几个男性形象是比较负面的，懦弱、市侩、狡诈、充满贪欲，而那个茶房老板，形象也是非常男性化，她用来摆布、教训不听话的艺伎，手法和男人又有什么两样？电影中与茶房老板相关的几个个细节也是非常有意思的，比如她看报纸，她像男人一样抽烟（当然不是说不可以抽烟、看报纸，证明她已经习惯、溶于男人的这一套），最后搞定了美代春之后，面有得色，手里在玩弄着折扇，那种玩弄于鼓掌之间的感觉，电影的塑造真是太精妙了。
与同时代的其他电影大师很不同的是，沟口健二看向传统的目光是彻底的、尖刻的，血淋淋的；在建构起来的繁复迷人的日本的美之上，他看到了无数的残骸，看到了整个社会对女性的残酷征服与镇压。
电影中很有趣的是，但凡是街景，就会有女人行走或者工作的场景，比如1′40″那个头顶着重物卖蟋蟀、鳗鱼的妇女，7′04″那个举伞行走的妇女，16′37″那个扫地的女子，18′37″与美代春姐妹打招呼的妇女，另一边有另外一个女子在驻足观看……这些似乎在表明，这是一个新的时代了。
离电影拍摄的时代已经半个多世纪过去了，到今天，希望人是有自由的，女人是有自由的。
自由地选择职业，自由地选择爱或者不爱，自由地选择性的对象。