你那边几点

评分：

6.0 还行

原名：你那邊幾點又名：你那边几点？ / What Time Is It There? / 7 to 400 Blows

分类：剧情 / 爱情 / 地区：法国年份：2001

简介：父亲离世后，来到天桥摆摊卖手表的小康（李康生）同母亲一样，虽自觉与其并无多少情感

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更新时间:2012-09-04

你那边几点影评：距离

你|一会儿看我|一会儿看云||我觉得|你看我的时候很远|看云的时候很近。
——顾城《远和近》

相比杨德昌与侯孝贤，看蔡明亮的电影其实不多，加上好几年前看过的其1994年威尼斯电影节上的成名作《爱情万岁》，也就寥寥的两部，另一部就是《你那边几点》。一直以来，总没有足够的勇气将他的作品搜罗来看个遍，因为其作品，既不忍多看，也不忍重复看几遍（在这般情况下依然动笔妄论，多少有些不恭），生怕在疏寥的心境内平添几许苍茫，无所依附，像是在人迹罕至、芜草蔓生的荒凉庭院再薄薄地镀上看似美丽却不带生气的余晖。
疏离——这许是大多数人评价蔡明亮的电影使用频率最高的一个词语，剧中人物的面部表情，虽是移动但却没有韵律、毫无动感、看似繁华却干涩的城市景观，甚至是近乎迟滞、拖沓的情节进展，无不在传达这样一种氛围，甚至把观影人也笼入其中，使人不由得联想到贾木许的电影《三个蓝月》《离魂异客》《破碎之花》给人的观感。
看《你那边几点》其实挺偶然，正如前文所说他的电影不是那种让大多数人有一睹为快（一睹也许更为不快）、千方百计去寻找资源的类型，看的过程中也偶尔会分心，但还好，不至于使人昏昏欲睡（像看阿伦雷乃的《去年在马里昂巴德》、塔尔科夫斯基的《镜子》《乡愁》，还有看安哲罗普洛斯、安东尼奥尼等人电影的情景，若要认真细致地看这种电影非得在精神饱满的时候）。剧中并没有跌宕起伏、紧张刺激、扣人心弦的情节，仿若里面的几个相似场景——鱼缸里的金鱼缓慢地一翕一合、徐徐地摆尾游动，像是若有所思又像是超然物外。人物的情绪也并无波涛澎湃、激烈迸发、大喜大悲，甚至没有深沉、低回婉转的慨感、叹息。极少的几处比较突出的情感外露应该是小康的母亲对着金鱼怀念去世不久的丈夫时悲恸得不能自已的无力哭泣（电影即使在这时候也没有去表现小康父亲在世时夫妻和睦、一家和乐的画面，因为也许他还在世时生活也只是单调、枯燥、安静得几乎没有朝气的）；而小康听到母亲哭泣声时在床上紧闭的眼角缓缓流下的一颗像是对眼睛恋恋不舍的浊泪，即使没有浓烈的情感，还是不乏眷念；还有就是陈湘琪清晨时分在巴黎某个水池边的凳子上无声地抽泣流涕。没有刻骨铭心的悲伤与绵绵无尽的哀愁，但电影中的情绪还是慢慢地渗透溶进观者的感情溪流里，那几行泪滴落的声音，滴答作响，引起几声回音，撩起几圈共鸣。
剧中突出表现几个人物间的距离，生与死之间的距离，台北与巴黎之间的距离，还有更为重要的一点——心灵之间的距离，所以，我们看到，即使其中两个人之间挨得很近，但给人的感觉却是离得很远。
电影中并没有展现小康的父母之间生前如何恩爱情深，但若以本片的基调来揣摩，应该也是极为平实、简单、庸常的那种，没有浓情蜜意、甜言蜜语，甚至在长时间共同生活中对对方熟若无睹。可是真正等到丈夫过世后，才发现心里的缺憾再也无法用其他任何东西可填补，所以她幻想着他重回她身边，对着游动的金鱼像是面对丈夫情不能自已，所以她执拗地用布块与报纸遮挡住外面的阳光，关掉电源企图将白天变成黑夜，所以她以为被小康调成巴黎时间的时钟是因为丈夫受自己感动显灵归来，以被调过的时间为准为他准备碗筷并给他盛饭菜，所以她穿上也许是结婚时所穿的与她现在的年纪极不相称的衣服、抱着他用过的枕头幻想着与其同床共眠。她的所有这些不太正常却又在情理之中的举动，其实为的是跨越不可能跨越的死生之间的距离，而在过往还在同一屋檐下近在咫尺时也许反而是相对无言的。另一方面，她与小康生活在一起却没有多少言语交流，更谈何倾诉、交心之类的，甚至因为她的不正常举动而引发了冲突。她对着金鱼哭，他在床上默默流泪，而非对着彼此说些互相安慰的话，他们虽然生活在同一屋子里，他们以血缘关系来讲是至亲之人，但同样横亘着不易拉近的鸿沟，这是心与心之间的距离。
小康是个再平凡不过的青年，但在通常意义上以其那样的心态来看却又不像是年轻人，几乎在每一个城市的天桥上、大街边、地下通道里都能看到类似的影子——眼神散漫、神情寂寥、落落寡欢、毫无生气。他并非柔弱悲情之人，但在长久注视之下却能让人心生荒凉与茫远、低落与感慨，原本该是满树繁花、姹紫嫣红、浓墨重彩、朝气蓬勃、一往无前的青春，却在还未开花结果就被秋风扫落满地红叶。在每一个长辈、老师的教导中，在还在少年阶段的想象中，青春本该是“风华正茂、挥斥方遒、中流击水、浪遏飞舟”，但这就是不少人的现实生活，只是要么被有意无意地无视，要么被树立成反面的典型。这有点类似贾樟柯的早期电影《小武》《站台》《任逍遥》里的男主角，有几分麻木，也有几分隐忍，但让人看不到其光明丰彩的未来。小康对父母是有情感的，却又并非是浓烈的，所以他在父亲过世后并不怎么显得哀凄与悲恸，抑或是他将这份情感深深地埋藏在心底，所以他与母亲并无多少言语，不过他们也有对过世之人共同的想念。
小康就这样过着白天百无聊赖地在天桥上摆地摊卖手表、晚上无所事事在床上辗转反侧的生活，没有朋友，更遑论恋人。直到陈湘琪不是买他正在卖的、反而执意要买他正戴在手上的手表，直到她戴着那只手表去了巴黎，从此多了一份念想，多了一份虚无缥缈的寄托，但这也并没有燃起其对未来生活的热情与强烈希望。他打电话问过巴黎与台北的时差后，以近乎荒谬的行动将他所身在的台北幻想成巴黎，将家里、钟表店、过道上、甚至大楼外墙上（他在大楼上拨弄指针的情景带有些许喜感却又让人完全笑不出来）所有能调的时钟都调成巴黎时间。身在台北，心在遥远的巴黎的那个甚至连名字都不知道的女子身上，他买来有关巴黎的影碟（其实只是故事发生在巴黎的影片——法国新浪潮电影代表人物之一特吕弗的成名作《四百击》，而他后面开着车、载着行李箱在外面飘荡与流浪街头的安托万有些许相似）；他爬上高楼的楼顶，在有些危险地俯身拨弄完时钟后，镜头高高地注视楼下的车水马龙，打开也许是产自法国的葡萄酒，遐想着她就坐在对面共酌，但没有在脸上、在眼神中流露出欣慰的满足感；甚至在他与街头妓女呆在车内时，有没有想象着她的模样呢？
一个人，与同一个城市之人没有多少来往，甚至在身边没有一个哪怕是最普通的朋友，而去遥想一个远在七个时区之外的只见过两面的人，这其间的反差无疑是深刻且无奈的。而这，与身在网络时代的许多年轻人又是共通的，网络拉近了远在他方的人的地域距离（不一定就拉近了人与人之间的心灵距离），却使人有意识无意识地疏远了近在咫尺的人的关系。
再看远在巴黎的另一方，陈湘琪应该不是以坚持买下那块小康戴的手表的方式有意勾起他的念想，当然也不知她会否记起他，姑且把那通她因为对面的人的大声吵嚷而放弃的电话是打给他的。一个不知其任何身份背景、有何隐情、远赴巴黎的人，看着是那样的漫无目的（也许导演在她所去的那个墓地是有所暗示的），而且脸上总似乎挂着哀戚的神色，毫无欣喜之色与游乐的热情，这样的反常不禁让人心生几分讶异（只因为这是巴黎，而不是其他的什么地方，身在巴黎——通常情况下、在大部分人心中不应该是这个样子的）。因语言不通给她的生活带来的不便是显而易见的——她面对法语菜单的困惑与无从适从，疲倦地挤在列车上、听不懂以法语通报的说明列车故障的广播而差点被困车厢，语言的差异，使独在异国他乡的她在人群中显得隔阂与落寞。然而，导演所要着重表现的应该不在于此。在一次等地铁之时，站在她对面等车的应该是一个华人，而且在他早一步步上列车之后镜头在他身上还有个短暂的停顿（当然这也是列车为开动之情的停顿）。就在也许有些观影人预感到会有什么美好浪漫的事情发生的时候，列车开动、接下来其实什么也没有发生在两个人之间。在下面的陈湘琪与叶童相逢的那一段，可以说是进一步的深化。两个孑然前往巴黎并偶遇的语言相通的华人，搁在大部分情况下会是惺惺相惜、充满像是找到寄托与依靠的喜悦，她们也试图小心翼翼地互相靠近、交谈、了解，还住在了同一家宾馆、同一个房间。可是她们长时间沉默无语，依然对彼此感到陌生，依然有与同语言不通的外国人呆在一起时类似的隔阂，两颗孤寂的心还是没能靠在一起。
而那一段所并列平行发生的一幕幕，是影片重点聚焦、强化的，透着一股荒凉的气息。他们都努力地想着有一个人来陪伴，小康的母亲与幻想中的丈夫，小康与街头妓女，陈湘琪与叶童，横亘在他们之间的是无法跨越的距离，第二天就默然地从身边（包括想象中的）离去。小康的母亲收起那件华美的有特殊意义的衣服，像是一种对往昔的告别仪式；陈湘琪在清晨默默地收拾行李搬出去（这时又一次点到那块对本片情节进展有极大推动作用的手表），两个人甚至没有一句道别之语，更无一丝不舍之意；那个妓女甚至在小康沉睡之时偷走他那一箱的东西，即便是在这种情况下，也没有看到小康的愤怒、挣扎与狂躁这样激烈的情绪宣泄，或是做出什么报复性举动，就好像他这类的情感早已像冰块被城市的阳光消融得了无踪迹可寻，就好似晨雾被生活的干燥如沙漠的风吹散。这一点与杨德昌的许多电影有很大的差异，虽都是关注现代都市，关注都市中的男男女女，关注他们的现实生活，蔡明亮的这部电影没有杨德昌的来得激烈与尖锐，但他的电影这样沉钝粗砺的摩擦，一样硌得让人心痛，有时候甚至更让人难受消沉。
回到电影开头，是小康的父亲在家里喊了小康一声、等待开饭、默默走动吸烟的场景，看似不知所云、毫无意义地静静地持续了让人有拉过去的冲动的一小段时间，镜头切换，也不知是何原因，人就去世了。而这样的没有任何明确原因、让人不明就里的桥段又不止这一处，例如陈湘琪为什么非要买小康手上戴的手表（就像只是为了推动情节的需要创造小康对其的挂念与想象），又比如陈湘琪去巴黎的目的是什么（就只是走走看看？），小康日复一日、百无聊赖地在天桥上摆地摊卖手表，其生活的意义是什么，这些导演似乎都无明示与暗示。而这，也许就是真实的生活，才是生活的让人苦涩无奈的真相，很多人不知道人生，或者更直接一点——生存的意义是什么，做出某些行为、产生某些情感的缘由又是什么，比如一个什么为什么会爱上或不爱另一个人，不一而足，又无从探究。
电影极度生活化，很普通的生活，普通得让人看得心慌，就像是还未被别人甚至自己发现的秘密被无情地曝光，就算是陈湘琪在巴黎期间，电影的镜头里甚至不是艺术之都巴黎的代表性地点——卢浮宫、奥赛美术馆、蓬皮杜艺术中心，或者是地标性景点埃菲尔铁塔、凯旋门、巴黎圣母院、香榭丽舍大街，而是住宿、坐地铁、用餐这些日常生活情景。在电影行进过程中，全无背景音乐，仿佛这就是极度枯燥虚无的、没有任何修饰的生活本身，只是在字幕弹出时出现许是弦乐器的拨弦声或是竖琴的弹奏声，而且简单单调，只持续了较短的时间。却在电影的结尾处，安排一处颇具魔幻现实主义的桥段——本已在台湾过世的小康的父亲，没有出现在思念其的妻子的眼前或是梦中，竟然出现在巴黎，像是小康将所有钟表从台北时间调成巴黎时间这一行为发挥了玄妙的作用。只见他用雨伞钩起陈湘琪的被小孩推入水中即将漂远的行李箱，放在水池边沿，静默地看了一会陈湘琪，不发一语，慢慢走向摩天轮，以一个远景、意味深长、似有无限芜杂深沉之情绪蕴藏其中的镜头结束。有人说，眺望摩天轮的人其实是在眺望幸福。可是，要是幸福就只能远远眺望的话，未免太过无奈与感伤。
以前读泰戈尔的《世界上最遥远的距离》，后来又不时看到他人借用来发挥，“世界上最遥远的距离，不是……而是……”，总觉得太过流于矫情俗套，远不如顾城的《远与近》来得灵动、巧然天成、词简而意远。可是，那毕竟可遇而不可求，且几乎只是天才的专利。世界上最遥远的距离，不是两情相悦的恋人间守候三生三世的距离，而是现代都市中两个孤独的陌生人之间的距离。