很久没有敬我了你

评分：

6.0 还行

原名：很久沒有敬我了妳又名：卡拉‧交响‧大乐队 / Kara Orchestra

分类：剧情 / 音乐 / 地区：中国台湾年份：2013

简介：從小喝洋墨水長大的天才女指揮封或芸，遇上了玩世不恭的 NPO 樂團首席童人多，因

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更新时间:2019-07-18

很久没有敬我了你影评：吴米森专访：《很久没敬我了你》“空”壳部落文化之光

吳米森美國紐約市立大學畢業並獲電影藝術學士學位（BFA），曾獲獎學金赴加拿大英屬哥倫比亞大學攻讀建築碩士（M.Arch）。1999年與魏德聖、鄭文堂、鴻鴻等友人共同發起「純十六獨立影展」並發表《梵谷的耳朵》嶄露頭角。每一部吳米森的影片都是在眾人的期待下完成，第一部劇情長片《起毛球了》(2000年)打破當時台灣電影＝非商業的迷思。資深影評人藍祖蔚稱：「本片讓我們看到了台灣新生代影像創作者的大氣、鬼才與豪情」。吳米森陸續完成受人矚目的《給我一隻貓》(2002年)及《松鼠自殺事件》(2006年) 。最新電影作品《很久沒敬我了你》於2013年問世。曾獲休士頓國際電影節劇情類白金獎、金馬獎最佳美術設計/音效設計、金穗獎最佳劇情片等國內外獎項。現任麥田電影有限公司編劇/導演、崑山科技大學媒體藝術研究所專任副教授。

《很久没敬我了你》“空”壳部落文化之光
对话人：潘思夷
时间：2013年11月
如果对台湾独立电影的了解止步于青春题材，和大师级别的长镜头影像，显然很片面。吳米森在影像创作上是前卫的，从他《梵谷的耳朵》短片开始就具有強烈的实验风格，画面极具視覺上的诗意和想像力，在敍事上也打破传统，表现为一种非逻辑性思考，以「看起來不那麽真實、但實際上可能更貼近真實」的狀態去呈現电影主题。不管商业片还是艺术片，核心部分在于“不被某种利益伤害到艺术创作本质”，从而具有独立思考与创作能力，这就是他对独立电影的理解。《很久没敬我了你》是他沉寂七年之久，与“角头”公司合作拍摄的一部音乐电影，以同名原住民音乐剧为原型，集结戴立忍、加藤侑纪、马念先、蔡振南、胡德夫、南王姐妹花等一流演员和创作班底，精心制作的一部商业题材电影。有影迷感叹：这是导演第一次亲近观众！没错，吴米森这次用黑色幽默夹裹着炮弹袭击观众，让人笑到掉泪，可见在台词设计和脚本方面十分用心。但他创作主题依然不失严肃，当“国家音乐厅”面临解散这种困境在现实中没有先兆地发生以后，谁还会只把电影当作一种艺术欣赏呢？“有国才有家，但我们的家不断遭到国家破坏！”台东卑南族原住民家园的土地因“美丽湾”事件被财团收买侵占，而台湾两厅院同样面临解散危机，到底破坏性源头来自哪里？！电影没有给出直接答案，吴米森只说：电影表达的感情是暧昧的，暧昧不明的表达是留给有想象力的观众自己去寻找答案。

[1]08年之后商业价值左右台湾电影创作
潘思夷：你的新作《很久没敬我了你》与前一部作品拍摄相距有7年之久，是什么原因呢？一直在酝酿吗？
吴米森：前一部《松鼠自杀事件》让我跌了一个大跤，当然也是大环境的问题，就是票房不理想。

潘思夷：你所说的大环境，当时是什么情况？
吴米森：2008年以后整个电影产业的改变，就是因为有一些票房的可能性。其实很长一段时间，真正留在电影产系的电影人不多了。电影变成一个很热门的议题和生意以后（《海角七号》产生了强大的票房号召力），忽然冒出来很多曾经做过或者有点关系的人回笼，就变成你想去拍一部电影相对以前来说复杂得多。他们会用一种标准来看你：你的电影有没有可能会卖？如果是私人企业来说我还能理解，后来发现连一般公共部门的补助都会以这个来衡量。我这七年其实也没有在酝酿，就一直是碰钉子跟还债。
潘思夷：电影不是应该都有投资方吗？怎么会变成个人的债务呢？
吴米森：曾经是有公司和发行商要投资的，因为男主角洼冢洋介在日本那个年代还有一定知名度，也是一线男演员。所以刚开始筹备的时候，是有日本的发行公司有意愿投资，后来我也不知道什么原因（可能是洼冢和经纪公司解约）所以资金并没有进来。但我拍片又很急，最后没等资金到位就拍了，所以造成我这七年来不断为这件事情付出代价。
原本我这部电影在拍完以后已经赔了一笔钱，后来上片的时候又赔了一笔。因为上片的时候我们用的行销手法有一点在摇摆（不知道用商业片还是艺术片来处理），最后我们还是用商业片的方式处理。但当时整个大环境又不是很适合这样的片型，所以我们花很多钱买媒体广告，后来发现并没有效果，就赔了第二次。赔第二次相当于我卖完第一套房子又要卖第二套房子。然后在卖房子的过程中，角头老板想给我提一个案子，我那时候还在还债过程，觉得有案子就要拍。他就问你想拍原住民题材吗？我说当然有兴趣！
这部电影是比较特殊的，虽然是100%独立在作业，但它的源头是有一群人有一些想法大家凑到了一起。原本这个电影也不仅是部电影，它可以在国家音乐厅上演，集合台湾非常杰出的指挥家简文彬、作曲家李欣芸，还有南王部落的原住民歌手与国家交响乐团这样的结合。
[2]我在亲近观众但“风格”不变
潘思夷：剧本大概用多长时间完成？这次的资金运作状况还好吧？
吴米森：前后写大概三年。然后集资方面倒还好，因为我们的资金规模不是很大，当初我也不想要花太多钱拍。我之前并没有太多票房成绩，而要去说服别人投资大量的资金那是一个大工程，很辛苦！我都不相信票房嘛，因为这个很难去预测，所以我不敢作出保证，我也不希望弄到太多资金反而会是一种压力和干扰。
潘思夷：是因为吸取了前一部作品的经验？
吴米森：在08年之前，台湾导演也没有几个有票房的记录。只是说那个事情在当时特别容易被放大：“欸！你的作品好像没什么票房”“你的作品跟观众不怎么亲近！”我常在讲，其实不是不亲近，而是我一直以为我亲近但别人不觉得亲近啊。没有人要拍一部电影给自己看！我当时认为这是我亲近的方式，但可能观众却没办法一下接受这样的影片，大概这样。
潘思夷：所以这部电影有在试图主动去亲近观众吗？在高雄电影节放映现场观众曾经提出，你的作品和以前风格相比较，还是有所不一样的，比如对白方面的黑色幽默成分。
吴米森：我觉得所谓的风格不在于它的形式，而在于你看待这个世界的方式，跟你处理这个世界的内涵，风格远不是什么灯光、运镜等。那我看待这个世界的方式跟观点是一致的。
现场确实有观众提到说“第一次亲近观众”，我赞成！他还说“保有我原来风格的迷蒙 ”，对！我觉得他讲的很好，就是现在的形式看起来好像不太一样（更易懂亲近好笑，让人感动），但所谓风格并没有改变。当然他说的风格不是指摄影，因为美学风格跟以前确实完全不一样。而看我以前的电影就知道，现在讲的很多东西和以前没有两样。你刚刚讲的对白，因为我前一部片是用英文、西班牙文、日语，不同语言会有不同的幽默感。
[3] 語言的脈絡就是真實狀態
潘思夷：说到多语对白部分，你保持这种风格是出于刻意设计吗？
吴米森：所有人不管你来自哪里都讲国语或者台语，这是不真实的，当然在内地还有可能。在台湾因为族群那么多，比如我的母语是台语，我爷爷和爸爸的母语是日语（台语），还有在美国的姐姐跟她小孩（一个讲国语一个讲英文），这个世界本来就有这样真实的现象，所以我不避讳把它放到荧幕里面。反而我觉得每个人很刻意讲中文讲英文就很奇怪，所以我的电影里呈现是写实元素。
潘思夷：这个现象还是你的个人经历缘故吧？应该不是普遍现象。
吴米森：一方面是个人经历，一方面我的经历也是大多数（台湾人）经历啊。如果我这个年纪人的父母应该至少是在日据时代出生，爷爷辈更是如此，加上台湾所谓的外省和本省通混的现象也很多，再加上台湾还有外籍劳工，还有原住民，所以原本就属于多元和混杂的，因此我会在电影里加入这些元素。
潘思夷：好像日本元素一直出现在你的电影里。
吴米森：日本元素我一直特别强调，但不知道为什么。可能是因为上一代？我觉得那些东西没有办法去避讳，如果说加日本元素就是“亲日”或者什么那也不见得，我觉得它就是真实现象，这中间存在一些脉络。我们现在台湾讲很多中文其实是日本的文字，这都不是你喜不喜欢、爱不爱国还有民族感情的问题，因为就只是一个现象而已，其中是有脉络的，一直流传到现在。所以没什么好避讳的，它就是一个真实的状态。
[4] “有国才有家”但我们的家不断遭到破坏
潘思夷：你的以往创作主题都还蛮个人化的，这次为什么对原住民题材感兴趣呢？
吴米森：跟人类生存状态的题材我都会有兴趣，但没有很主动去拍的原因是我不喜欢一窝蜂。因为拍纪录片或者所谓的弱势族群都会一直在往那个方向走，当然这很好，有很多人在做这件事，只是我自己不喜欢去做凑热闹的事情。
潘思夷：原住民题材在台湾不断被拍成电影，好像在慢慢从边缘化变身主流。对于你来说，拍摄南王部落这个题材有什么新的视角？
吴米森：台湾社会一直在讲追梦，我们要有梦最美，十分励志。可是我们从来不去讨论，梦本身是什么？
所以我的工作不是要告诉大家原住民的文化有多好，我要谈的反而是“他们的文化和音乐这么好，为什么他们还弱势”这个事情。我不是要大家来看南王部落文化有多好，这很容易变成他者化，基本上权利心态和位置还是一样的。我给你施舍和关怀，这种心态是不够的。
我的工作是要告诉大家：为什么会这样？这些人的情感经历是什么？对照我们当下的生存条件又有什么？我就想把这些问题带出来，让大家思考“去国家音乐厅演奏”这个事情后面代表了什么意义？一般的电影会说“啊！我们成功了！被看到了！”可这个看完以后不会很空虚吗？因为电影是假的嘛！所以我在电影里不会去强调主角的目的达到了，大家都很开心，因为会显得很刻意。电影两个小时看完，你还是回到现实灰暗的社会。
潘思夷：所以电影片尾部分你说到，要把原住民音乐带离“国家音乐厅”，这是你最想说的部分吧？
吴米森：我们可以来讨论国家这个事情嘛，因为我觉得国家是个产物，人不是为国家而活的。常常说“没有国哪有家”，在台湾或者不管其他任何一个国家，我们的家都不断地被这个国家破坏，像我们在大埔、美丽湾都是这样子。讨论这个反而是要讲土地的事情，就是台湾以后不管是中华人民共和国还是其他什么国都一样，21世纪人类社会最基本的生存价值和核心还是不能改变的。
潘思夷：你要说的是国家与土地的关系？
吴米森：国家是暂时的嘛，土地是永久的。国家，不管世界上任何哪个国家都是暂时的。
潘思夷：电影中提到了“美丽湾”，这是不是整个事件的一个大背景？
吴米森：美丽湾只是台湾奇奇怪怪的一些现象之一，就是所谓的“经济殖民”破坏我们的环境和人的生活条件，简单来讲就是这样。
我也没有很刻意要去提到这个议题，如果我要讲台东这个部落里这些人物的话，我不能把它政治化或者脉络化。好像这些人长在花莲、香港、纽西兰都一样？这是不可能嘛。所以台东原住民就讲他们当下的状况，他们面临的状况就是说，家族里面有些人被美丽湾叫去盖房子，有些人是反对美丽湾，这就是他们生活环境的真实状况之一。因而在剧本里是不可避免要讲到这些事情，但我的表现手法没有很刻意，反而是很逗笑的形式，我觉得很荒谬的事情本身就很可笑，最好笑的喜剧就是最大的悲剧嘛。一个家被破坏、一个家被拆或者是土地被买卖，这些都还蛮不好笑的，可透过这样的生活情景去讲，它是一种幽默。这种幽默是在维持我们明天有继续活下去的勇气。
我很多朋友每个礼拜都在中山纪念堂去抗争，很多人在做这样的事，我个人没有太多能力可以贡献，但至少身为一个创作者一个电影导演，你不能去回避。当然这些不是我最重要的目的，因为创作本身还是主要去抒发个人情感的，只不过不能回避而已。
潘思夷：听你说完，觉得电影表达主题还蛮严肃的。
吴米森：我基本上不是一个严肃的人，我也很讨厌严肃。例如说我们开学典礼，我很讨厌这种，但很多时候逼得我们没有办法不严肃去面对这些事情。也就说我的手法可以很轻松，但态度必须是严肃的。你必须严肃面对你的生命、你的家人，面对你身边所有的人，你要对这个社会有一点点基本的责任嘛。
[5]观众体会到的荒谬好笑来源于真实
潘思夷：那这次高雄电影节《很久没敬我了你》作为开幕片放映，现场观众反映是你预期的吗？
吴米森：观众反映不能说期待，但还蛮开心的。拍纯艺术的作品对我来说是一种成就，而如果拍电影能触动到一些人，不见得能改变他们想法，只要能让他们有所触动和反映的话，我觉得那是另一种提升。加上你里面有一些重要的信息要传达的话，那是一件很棒的事情。
潘思夷：我还挺想了解你电影里的那些对白设计，是剧本之初就设定好的嘛？那些针对现实很尖刻很巧妙的台词。
吴米森：对白我只会写一个大概的，然后演员会帮我加一些更活泼的东西。例如说“五米深（吴米森），六米宽”那个梗，当时那个场次设计就是想打破虚化的事情，所以故意在结尾开始讲到很严肃。它不是假的，我在拍电影；虽然你看这电影是假的，可以我要传达的信息是真的。所以另一个设计是，戴立忍在片尾说“欸！怎么听到配乐”？因为在现实生活中不可能有配乐。那为什么每部电影里到“我爱你”的时候就有小提琴？太恶心了吧。音乐并不是为了去补墙你的戏剧张力不足或者演员…我这样说会得罪很多人，啊！对不起！至少对我来说，电影放很多音乐进去是要通过思考的，所以我既然要放音乐就要讲出是配乐，真实世界是没有音乐的，真有音乐的话那是来自你内心，来自人去把它研究出来。因为这件事本身就很美不是嘛！人要去做才會出現嘛。
潘思夷：关于黑色幽默成分，我记得你电影里有设计一场戴立忍、胡德夫他们几个在大排档调侃“艺术家”的戏，那部分还蛮好笑，因为内地和台湾境况差不多。
吴米森：现实你觉得好笑和荒谬的事情，就不要有避讳把它讲出来，放到对的位置讲，其实就很好笑。我们会觉得好笑是因为，它是真的。
[6]与演员合作我不想占据绝对权力
潘思夷：剧中女主角的身份最初是怎么设想的？
吴米森：她有一点对自己身世的困惑。虽然她是一个天才音乐指挥家，可是她有一些过去不太想让别人知道：她的母亲是原住民。也不是她不想承认这点，而是母亲带给她很复杂的感受。加上周围环境，她童年时候也许因为这个身份被人嘲笑过，所以她长大后一直不愿意去承认这件事，这点和男主角完全相反，男主角是完全背叛自己阶级身份。虽然他是国家音乐厅的乐团首席，可他却每天都喜欢跑去部落跟原住民朋友玩。这就是两个极端的角色在一起。
潘思夷：貌似还有一层隐约的线索是，女主角身份具有日本血统？剧中有个桥段是烧乐谱，能告诉我们这中间的含义嘛？
吴米森：在日据时代，台湾有位真实的音乐家，叫陆森宝，他的确有过一个日籍的女朋友。我们这个是剧情片，所以可以进行一些想像嘛。可能因为他太太是日本人，然后生下一个女儿，女儿又生下这位女主角。当初设想是具有一点日本血统，后来因为剧本修改我们已经不在乎这个身份问题了（日本血统讲起来很复杂），但最后误打误撞又找到一个日本血统的女演员（加藤宥纪），所以这也很头痛。真实情况是到最后我们也不一定非要找个日本女演员来演，就是这样子。

潘思夷：请问宥纪，与吴米森导演合作过程愉快吗？有没有遇到过交流方面的问题？
加藤宥纪：有时候导演说是这样，我觉得应该是那样。因为这个角色的爸爸是他，他是让这个角色出生的人，但保姆是我，我需要照顾这个角色。有时候方向会有偏差，那我们就会随时讨论。导演好的地方是，很好搞定。因为我做什么他都笑笑的，然后有一次我忍不住和导演说：你很像我的爷爷哎。
潘思夷：导演，你和演员的合作一般都这么轻松吗？
吴米森：你找一个演员来演戏，基本上她不是傀儡，所以我不会去要求演员。因为我觉得这会很奇怪，你哪里知道会怎样！所以不管马念先做音乐也好，还是其他伙伴，就是你找任何一个演员或工作人员来，都应该是站在一个“合作人”的角度。因为我不是演员我又不够高又不是女的，所以我请你来演戏，基本上是我们共同参与创造这个角色。虽然我是导演，我占据绝对权力，可是我会邀请你来参与这个创作的过程。
潘思夷：给演员足够的发挥空间，会不会也不太好控制？你怎么确定她的表演就是你想要的。
吴米森：某种程度你还是会有一个构想在那边，因为最后还是你在决定：ok不ok？怎么来调整？你还是有绝对权利。但就是因为权力很大，所以才要更加善用这些权力。
潘思夷：这种合作方式似乎太民主，好像不能适用于其他人吧？一般导演的控制欲都很强。
吴米森：如果有研究老子的东西，就能了解这是一种无为而治。基本上，剧组的状态就是混沌的，以你个人能力是没办法变成有秩序的。所以只有去观察这个混沌状况，你怎么在中间找出一个结构和某一种协调性，而不是秩序。秩序就会很希特勒，拍得很整齐。因为每个演员要演不同的背景，不同的身份，当然我也会用不同的方式去做工作。
潘思夷：能不能聊聊你和男主演戴立忍的合作过程？
吴米森：戴立忍，因为他自己是导演，还是资深演员，而且他还拿过金马奖导演奖的，所以我要跟他讲“导演要怎么怎么”就没有意义了。我不用跟他讲各种要求，因为没有必要，他个人就是一个创作者。所以结尾那个镜头拍完的时候，我就跟他说：”哎，大宝。这个镜头我要用在结尾，然后只拍30秒。如果刮片的话就当刮片（底片有可能劈不出来），可是这个镜头很棒，我不要再拍第二个tag，你认为呢？”他说他也觉得这个镜头很棒，我们就ok了，都说好。我们就拍了电影最后的那一个镜头，我一格都没有浪费，从头用到尾。我认为那个表情非常经典，戴立忍回头看那个表情非常复杂，又有点暧昧，那个你再拍第二遍都没有用的。
[7]现实台湾的“空”壳部落文化
潘思夷：世界各地的原住民文化都面临消亡的危机，台湾的部落文化也面临着同样问题。你在电影里表达过这样的观点，部落文化渐渐演化为“图腾”或者被供养，你想通过电影给观众传递什么样的信息呢？与片名《很久没敬我了你》有什么关系？
吴米森：我们社会是看起来在进步，至少在台湾是这样。之前我们称呼“原住民”的名词不是这样，对原住民的观念还有福利或政策方面都跟现在不一样，现在感觉在补助上会好一点，可我觉得那些不是真实的。就比如“考大学加分”“xxx补助金”，这些事情好像表面上在尊敬少数族群，可骨子里的思维是没有改变的。意思说，联考加分是因为你不够聪明，是这样吗？！加分后面代表的意义仍然是歧视。所以如果原住民必须要加分的原因是“他们资源有限考试比较吃亏”的话，那么你应该是去改善他们的教育环境，跟整个媒体对他们文化的塑形，而不只是“加分”这种便利、简捷和投机的方式。我身边就有的朋友因为加分念的“台大”，后来发现他很长时间非常不舒服，因为同学都知道他加分进来的。我们不要做这种表面看来“尊敬”的事，反而这样对他们来说会更残酷，变相再次践踏和忽略了他们的文化。还有一些政治人物不经意会讲一些“口误”的话，而这些口误一般是你内心真的有在想，你才会讲错，背后隐藏着你对这个民族或者族群文化的平等关系不够尊重。所以我们片名叫《很久没敬我了你》，那“敬”不是指喝酒而已，是彼此尊敬这件事情。
潘思夷：《很久没敬我了你》这个片名是延用音乐剧的名字，当初没想过要改它吗？你毕竟是一个个人风格明显的导演。
吴米森：我们一开始的英文片名叫“Kara Orchestra”。“卡拉ok”是舶来品，从日本来的。在日本“o.k”的意思不是像我们讲的ok，ok的意思是“Orchestra”，“kara”的意思是没有管弦乐的唱歌方式。我们用这种反讽的方式表达空的“Orchestra”，“空”就是不见得有“Orchestra”才会造成音乐这件事情，到后来我们一直没有中文片名，所以我们从中文直接翻译过来“卡拉ok交响大乐队”。一开始乐队就很叛逆，不想再重复之前做过的东西，然后这个案子又花了很久时间，一直在做这件事情，有一种做不完的感觉。所以就不要再“好久”了，简直就是个诅咒，就因此改成“卡拉ok交响大乐队”。后期剪辑到一定程度，和老板讨论就发觉，好像回来原来还不错（不只是从行销观点），这个片子还是有原来的血脉和渊源嘛，所以没有必要太刻意去跟原本的血脉切断关系。所以有些观众会来比较，那也无所谓，因为它们本来就是共存的，是双胞胎。
潘思夷：我记得电影里有个情节，部落里最受尊敬的长老站起来，对男主角说了句话“很久没敬我了哎，你”。这个是特意设计进去的？
吴米森：剧中是特意设计成男主角与长老的互动过程，说的一句话“哎，很久没敬我了你。”然后旁边女孩说，把这当作我们音乐剧的标题好不好？这是很生活化的东西，事实上也很贴近我们当时想这个音乐剧片名的过程，我只是把它移植到电影里的一个情节。
潘思夷：在这里说的“敬”应该是个主语，可以把它理解成对原住民部落长老的一种尊敬，应该也代表了对整个部落文化的尊敬吧？
吴米森：我觉得不止某一种特定人群才需要被尊敬，老人需要被尊敬，小孩的自尊也要被保护。我觉得这个“敬”是更深的，不只是“我尊敬你”这种儒家思想，只因为你是长者所以才“尊敬”。那个敬是来自人内心的那种情感的连接，就是“表示敬意”这件事非常重要。“我敬你喝酒”我们讲了几年之后都忘记了“敬”“尊”的真意，变成“我敬你”只是一起来喝酒的意思，但不是这样，“我敬你”的真正意思是：我们喝一杯吧。
潘思夷：你曾经在放映现场与观众说过，这个“敬”也是代表尊敬一片土地？
吴米森：对啊，尊敬一个我们本来应该去尊敬但被忽略的东西。也可能是你的家人，也许是你父母，也许就是你自己也不一定。我原来有说过土地和母亲，当然这都不需要被提，最重要是背后的意涵跟它的象征意义。
潘思夷：你在电影中好像很喜欢用隐喻和象征的手法？
吴米森：那是因为人类有这个能力，我才必须去强化这个事情。一只猫或狗，它们看不懂电视吧。不是因为我们电视节目拍得不好看，你就算拍一个老鼠的故事它也不想看，等于电视机里的图像对它们来说是不具有任何意义的。它们没有抽象的能力，没有办法做隐喻和比喻，所以我觉得人类的一些精神活动必须靠这些不断去建构出来。所以，我觉得影像里就必须弄些隐喻，去召唤那些很难讲的那些暧昧的事情。
潘思夷：电影里有两位母亲身份，男女主角似乎各自都在寻找母性的记忆来源，你在这方面有什么样的隐喻表达呢？
吴米森：就感觉我们这个世界对女性比较友善，但很多地方还是不公平的。弱势是相对的，不仅是原住民，其实女性都有一定的被压迫的现象，只是我们不自觉而已。比如你去问受害者，她不会承认自己受害。我常举例子说，在美国南北战争要解放黑奴的时候，最反对解除黑奴制度的是黑人本身。
潘思夷：导演是在以男性身份在争取女权吗？（笑）
吴米森：不一定我是男生就不能讲这件事情啊，加上我们不管男生女生，你都是女生生的,ok? 所以对我来讲，这代表了来源代表了土地，就是情感的来源。不管你妈妈对你好不好，她长得好不好看，她就算经常跑去酒吧，但她仍然是你唯一的母亲。所以我是要借母亲这个形象和符号，去讲我想表达的信息。
[8] 暧昧不明的表达才有美感
潘思夷：你在电影结尾处理的时候，好像给观众留下了一点悬念，男女主角最后是情侣关系，还是兄妹？配乐在心里响起来的时候，我们可以理解为爱情在发生吗？
吴米森：当时建构这个角色的时候我就在想，什么样的爱情关系我会想看？普通爱情就是荷尔蒙的作用，要把它弄得很美又很恶心，你知道那种感觉吧。要拍到什么程度才能够动人，而不只是爱不到然后死掉，那我觉得就没办法说服自己。
潘思夷：爱情也是有隐喻在里面？
吴米森：什么都有可能是爱情，我记得好像周星驰讲的，他就说除了侏罗纪公园之外什么电影都是跟爱情有关的。这句话非常有趣，其实任何事物都是有爱情的元素啦。所以我觉得这部电影的爱情也是接近那种概念，它虽然是爱情，但不只是男加女，女加男，或女加女男加男，或者男加女加男…就不是这些而已啦，是稍微更进化一点的情感表达。
潘思夷：好像你电影作品探索的爱情都很暧昧，很模糊？
吴米森：我以前电影要讲的暧昧东西太多，可能是这样。我相信艺术或是电影，去反映真实生活里面就是有那种暧昧的东西，你讲不出来。讲的出来就不用拍电影，每个人在家里冥想就好了。所以拍电影这种活动就是要把暧昧的东西试着讲清楚，但依然不清楚，因为它本身就不是要让你清楚的。
潘思夷：电影里有首原住民歌手唱的《白米酒》很好听，是一首情歌？
吴米森：虽然它是一首情歌，但我觉得重点不在这边。有些歌只能在日常生活中被吟唱着，有些只能在夜市被唱卡拉ok，还有一些歌被放到音乐厅。她们在剧里面不断唱这首歌，倒不是要打歌。我的电影里面出现很多东西，都没有现实的利害关系和功利主义，去放个歌自行行销。而是该进来就进来，不管那歌谁做的或者建筑谁盖的，我都该讲就讲。
潘思夷：说到音乐部分，能聊聊与“角头”公司的合作关系吗？
吴米森：大家的目标是共同的，这点很清楚。通常合作的摩擦都是因为目标不一致的问题，就有些人的目标这么远，有些人停留在这边。如果最远的目标都一样的话，那过程中的冲突矛盾或者不协调的东西就都没有问题，只要我们最后能走到一起就可以了。简单来讲，跟角头的这么多伙伴合作，是有一种美的东西在那。对我来讲就是美，因为有共同的东西但不能称之为梦，因为梦太虚幻，梦一虚幻就会模糊真实。所以不是梦，我觉得就是目标。我们要去一个很美的地方（当然不是国家音乐厅），我们不知道的地方，这是我们的共同目标，它是暧昧的，它是美好的，我们一直在往那边走。
潘思夷：与观众交流的时候说起过，你电影作品里关注的主题和社会现象，当时并没有引起人们注意，但随后就像有预见性的真的发生了？
吴米森：当初我剧本里写到“国家交响乐团”即将面临解散的危机，最早写的时候，老板就说“不要编这种故事嘛，这样编会怎样怎样…”，但电影不是真的，本来就是虚构。虽然我是虚构，现实却真的有些脉络（也不是说未来一定会发生，只是我去做这种假设和想像），因为我在现实生活中看到了某种现象。我要用那个虚构的东西去讲一个真相，虽然故事是虚构的，后来却得到验证。我们杀青之后，老板就讲“你知道吗，听说对岸有一家企业财团要并购我们两厅院”。这不是说好或者不好，也许只是个谣言，我也不知道事实。我只是想讲创作本身的这个真实性，如果电影里面讲的事情在未来真的发生了，那意味着什么？我们可以想一想。
[9] 独立创作是种精神不是模式
潘思夷：在台湾做独立电影的环境还好吗？您怎么理解“独立电影”这个概念？
吴米森：我第一部电影是16厘米胶片拍的，当年台湾电影已经跌到不止谷底简直就是地下层了，基本上没有人在拍电影。所以那时候我们几个好朋友（魏德圣、鸿鸿）就用16厘米拍电影，然后还做了联展。我们一直强调的是，不是我们特别厉害什么都自己来（留下来的人是真的有热情，另外一些人离开也是有不得已的理由），我们留下一部分人坚持要继续走下去，但人却很少，没有人做发行做宣传，所以只能我们都自己干。这并不代表我们永远都这样独立（低成本）创作，独立创作是种精神，它不是一个模式。我希望创作者本身是独立的，你要有个人思想，没有思想就没有电影。每部商业电影背后都有个人思想，李安没有个人思想就不会是李安，这并不冲突。我刚讲的独立制作，就是独立思考和独立存在，独立去创作，不被某种利益伤害到艺术的本质。但我觉得形式或者合作模式要尽量多元尽量开放，商业都没有问题。
潘思夷：能聊聊您下一部电影的创作计划吗？大概是什么题材呢？
吴米森：我现在想到的是一个音乐家江文也的故事，他的身份非常特别，他在台湾日据时代出生，当时身份是日本人，但在日本人眼里他只是二等公民。很讽刺的是，他代表日本去参加希特勒主办的柏林奥运会音乐作曲比赛，得了特别奖，那是全亚洲的第一人。
潘思夷：为什么要拍这么一个人物呢？
吴米森：他身上反映了很多台湾人（其他华人）一种没有归属感，为了去寻找自己的根，不断被外来因素斩断。德国老师告诉他“你身为一个艺术家，需要去找到自己民族的根”，所以当年即便他有一个日本原配的太太，他还是跑去中国（国民党统治时期），在那教书和定居创作。在国民党年代他被整肃，因为他曾将帮日军作曲，把他当走狗抓起来关了一阵子。国民党撤退之后，他选择留在中国，因为他是很天真的创作者，觉得“政治像台风一样，过了就没有了”。可是接下来文化大革命，他又被某种程度的整肃。后来他有一次坐在空无一物的桌子上空弹作曲，学生问他说：“老师，你在干什么？你手上什么都没有。”他说我在作一首曲子，献给百年后的人们去欣赏，但愿我的知音在一百年后会出现。这个故事要讲的很多不只是音乐家不只是艺术，这样的一个音乐家在追求艺术和爱情的过程里面，也可以反映到很多我们当下共同的情感。大概就是这样的题材。

［结尾花絮］
吴米森：我真的不喜欢自夸，可是真的还蛮好看。有时候看太多次你会忘记自己是导演，你会觉得是真的好看。以前的片子做宣传，我都会叫人家不要来看，我也不知道为什么，难怪会赔钱。
加藤宥纪：导演有问我，好看吗？然后我说，说实在我看不懂。因为看不懂所以我不会说很好看（看不懂也不能说“导演很好看哎”之类的），但是我觉得这部是我看得懂，然后我相信很多观众也看得懂，比较好懂，但是还有吴米森的风格在，有那个想像的空间。
吴米森：土地上的故事都是一样的，不管是台湾、大陆、香港或者其他华语世界，或是有人类的其他地方，加上台湾的题材，对大陆观众来讲更有另外一种启发的可能，远比全世界其他任何一个地区拍的电影有意义。所以我希望这部电影可以很顺利在中国被大陆观众朋友看到，谢谢。

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