画壁

摘 要：清代蒲松龄所著小说集《聊斋志异》是中国文言短篇小说和志怪小说的集大成之作。其中《画壁》一篇因其天然的妙理与未完成性，向来在影视改编时广受追捧。然而从近些年《画壁》电影和剧集的改编质量上来看，《聊斋》中故事的改编成果颇受争议。笔者选择了两版《画壁》进行了关于《聊斋志异》影视改编的分析。在改编之作可以清晰地看出影剧中蕴含的时代特色，以及主创对于《画壁》，对于《聊斋志异》，对于影视改编方向和人心与社会提出的见解及思考。本文将以两版《画壁》的改编为例，从人物形象、女性意识和隐喻和文化内涵三个方面分析《聊斋志异》的改编与价值。希望能鉴古追今，给《聊斋志异》后续的改编带来帮助。
关键词：《画壁》 《聊斋志异》改编 女性意识 幻由人生

清代蒲松龄所著小说集《聊斋志异》是中国文言短篇小说和志怪小说的集大成之作。《聊斋志异》以充满浪漫与幻想色彩的传奇笔法描绘出绮丽奇幻的妖鬼世界使其具备着独特的艺术特色，也因其离奇曲折的情节变幻和生动的人物塑造与描写而广受追捧。作为故事丰富且保存完好，常常勾起人们幻想的著名小说集锦，《聊斋志异》也向来是影剧改编的宠儿。这其中，又以《画皮》《画壁》《倩女幽魂》及狐妖题材为最。
然而从电影和剧集的改编质量上来看，《聊斋》中各个故事的拍摄效果却显得良莠不齐。一方面，人们天然更容易为广为流传的故事买单，制作方也会根据市场需求打造出更繁多版本的《聊斋》故事。另一方面，因为文学作品独特的开放性和未完成性，大众总对知名故事有着自己的解读和更高更丰富的评判准则。
这就给今天的影视制作者们带来了一个问题：《聊斋志异》这类古代名著在现阶段还可以进行改编吗？如果可以，改编方向该往哪里？
在近年的改编试水之作中，笔者选择了两版《画壁》进行了关于《聊斋志异》影视改编的分析。这两版《画壁》分别是2010年由编剧晓茅改编的电视剧《聊斋三》中的《画壁》单元，和2011年由陈嘉上导演执导的电影《画壁》。这两版的改编影剧在口碑方面颇具争议，但笔者认为其改编各有各的精彩之处。而根据改编之作我们也可以清晰地看出影剧中蕴含的时代特色，以及主创对于《画壁》，对于《聊斋志异》，对于影视改编方向和人心与社会提出的见解及思考。
接下来，笔者将以两版《画壁》的改编为例，从三个方面分析《聊斋志异》的改编与价值。
人物形象的丰满
《聊斋志异》中的《画壁》篇幅极短。主要讲述了江西孟龙潭与朱孝廉客居寺庙，朱孝廉入壁画与天女云雨后躲藏金甲使者，而后被僧人唤回现实世界的故事。故事不长，但情节离奇曲折，留白较多，耐人寻味。因此后人在做改编时，大多也是从丰富或改换人物形象与故事背景上入手。
比如电影《画壁》，改编者没有大动朱孝廉的人物背景，只是对朱孝廉的性格与行事做出了改动。但他们却重新思考了与朱举人同往寺庙的孟龙潭是什么样的身份。这个人是他赶考路上的同伴吗？还是短暂相遇的却一起同行的人呢？电影给出的增设是：此人是一个吃不饱的匪盗。他是盯上了朱孝廉，抄起大刀准备捞油水的。
而电视剧中的设定就更有意思些。剧中直接改换了主角，将主角变成了同样是举子的孟龙潭。在剧中，孟龙潭是一个善良，勤奋，有礼，却家道中落且遭遇科举黑幕的传统倒霉正面角色。而朱孝廉在故事开篇则成为了孟龙潭的对照，他被塑造成了一个浪荡好色的负心人形象。
对于观众而言，想象空间的减少和角色的丰满是同期而至的。主创即改编者为观众带来自己的想象，送上一个更加完整和离奇的故事给观众点评。故事好不好，取决于改编者的能力，对人物的重新塑造，对剧情的把握和自己的解读。更重要的是，改编后的作品能为观众带来什么新的东西。这些新的东西就是改编的意义，和改编的价值所在。
什么是大家所需要和认可的“新的东西”？
2011年电影版的《画壁》长期为人所诟病的一宗罪是服装和场景。希腊风格的长袍和罗马宫殿样式的仙宫让部分观众认为这样的“新”是不伦不类的强行融合。类西方史诗的叙事结构和现代化的台词都“让人出戏”。这样的新并不为大多观众所接受，也没能很好地和中国传统鬼神背景下诞生的故事很好地融合。
相比之下，剧版《画壁》明显受《倩女幽魂》风格影响颇深，几乎拍成主角换了名字的《倩女幽魂》。壁画上的天女实则是吸食人元神的妖鬼。而比起故事中释教的隐藏寓意和细节，剧中将背景改成了更加本土化的道教背景。僧人成为了道士，天女成为了狐妖。从受众理解的方面来看，剧版《画壁》在改编后更容易被更多人接受，也有着更加广阔的市场。但它的本质上不过是一部《倩女幽魂》打开了市场后，同类化影剧的衍生。
影版和剧版的改编各有弊病，但也有着其闪光的部分。例如影版《画壁》中朱孝廉的二入壁画，是他为情义而非情爱选择回到壁画中，去救因帮助自己逃跑而被抓起来的天女牡丹。在误会中撞见天女换衣服时，他也是非礼勿视躲起来不去看。作为君子，为他人保守秘密，胸怀天下。这些都让我们看到了一个新的朱孝廉。改编者在这里将朱孝廉的形象进行了细化和更改，不似原著中“四顾无人，渐入猥亵”放纵自己欲望、胆小的负心读书人形象。这使得朱孝廉的角色在观众的印象中更加立体和丰满。也为后来天女芍药喜欢上这样一个真实的人留下了有力的说服。
有了无数这样的细节搭建，观众脑海中就不免会浮现出焕然一新的人物与故事。这是一个以同样的故事架构、剧情走向运行的，讲述了另一种经历和另一种感悟的故事。在这个新故事中，朱孝廉不仅仅是一场奇遇的经历者，观众也不会再简单地以他的视角去看这个故事。新的故事讲述了芍药的、牡丹的、姑姑的、僧人的、更多人的故事。这是一个故事扩大体量丰满的过程，也是观众重新开始思考和感悟的过程。
当然，并不是所有改编都能与观众进行跨越时空的探讨，或让观众意识到、感悟到和去理解新的东西。大多数时候我们为观众带来的“新的东西”只是一时的情绪价值。角色的立体与饱满决定了剧情的说服力。而当我们的改编能力不足以让角色足够立体时，让角色更加多元化，人物更加鲜明也是我们捕捉到情绪价值的路径之一。剧版《画壁》中的孟龙潭与狐妖梦凡都被塑造成了人生不顺但心地善良而不愚善的形象，当两个有着高尚人格的人冲破冲冲阻碍，让虚无缥缈的梦终于变为现实永远在一起后，也能给观众带来酣畅淋漓的情感冲击和潜移默化的隽永记忆。虽然让人物立体宝贵而艰难，但爱和真善美是人类永恒的追求之一。而这也是《聊斋志异》的核心之一。
二、女性意识、女性形象与女性选择
《聊斋志异》中的女性形象不可谓不是进步性的。不论是妖鬼精怪还是娼妓良人，都敢于大胆追求自己的爱情。白秋练拒龙宫遣母提亲，连城违父命征咏择婿，都体现出了封建社会下这些女子对爱情的自主追求与对命运禁锢的抗争。即使不可否认，这些女子的抗争或美满结局都是有着时代和社会的局限性的。
但《画壁》中，对女子的描写相对就有些缺失了。并非是描写上的缺失。文中用最多的词汇描写了壁画上的天女：“髻云高簇，鬟凤低垂，比垂髫时尤艳绝也。”但这位与朱孝廉共赴巫山的天女，除了害羞外，好像只是朱孝廉想象出来的美人罢了，她美丽，顺从，婉转，但是没有性格，就像纸人。
迫于时代原因，几千年里我们很难在文学作品里找到鲜活的女性身影。但在当代，想要让一部影视作品中完全没有女性的自主声音也几乎不太可能。那么在改编古代小说时，需要丰满的女性角色，和如何丰满女性角色，也是对改编的考验之一。
比起剧版《画壁》而言，笔者认为影版《画壁》的女性角色细化其实做得更好。剧版《画壁》很直接地把女人分成几类：势力的、爱慕虚荣的、蠢坏恶毒的、特权阶级和潜规则代言者，想和落魄书生退婚的未婚妻沈月娇；美丽、善良而正义，看起来柔弱却勇敢，掏出一颗心给了爱人的狐妖梦凡；美丽的，邪恶的，凶厉的，自私的，一条道上走到黑没什么好下场的，艳鬼一样的魅惑者蛇妖梦艳；还有满心为丈夫考虑，以夫为天为丈夫做尽任何事却得不到丈夫爱的糟糠妻素娘。
与其说这几种形象是细化过的立体女性，倒不如说是男性幻想出的几种女性形象。既渴望着，期盼着，又畏惧着，厌恶着。可以说这些形象是有戏剧性的，但不能说是立体的与真实的。反倒是被指物化女性，卖弄性感，始终处于男权阴影下的影版《画壁》，在塑造女性角色的过程中，反而更胜一些。
首先，两部影剧都针对女性角色天女进行了情感上的细化，让这个角色不再只是一个符号。其次，两部作品中都设立了额外的最终反派角色，让朱孝廉的奇遇变成了一场有头有尾不像中途做梦醒过来的历险。
其中，影版《画壁》额外增设了姑姑这一角色。姑姑在仙宫教习所有仙女如何修炼，但被情伤害过的她规定所有仙女不能碰情爱。姑姑是一个制造规则的人，而她本身也代表着规则。
这意味着什么呢？贾喜鹏老师在《从小说<画壁>到电影<画壁>》一文中提到，仙宫的本质是姑姑领导和维系的，是一种礼俗社会。因此笔者认为，仙宫和现实里的世界，已经可以算作两个社会。仙宫的社会里没有男人，可以饮用孕母河水和通过姑姑的法力实现社会的运行与延续。从本质上来讲，仙宫社会是独立的，不依附于人间现实世界的社会，也并不依附于男性。仙宫的运行自成体系，即使天女或掌权者和凡人相恋，仙宫也并不能算作父权社会或其附属。
因此，有人认为姑姑始终以为被情所伤而限制天女们接触男人和情爱，以及根据大殿上的雄性石像推断姑姑在潜层始终处于被男权影响和压制的状态中，笔者是不能认同这种说法的。
由此推论，我们可以把目光转向影版《画壁》一直被抨击物化女性的观点。大多数人认为这部电影物化女性的地方在于，匪盗孟龙潭在天宫娶了很多妻子，让她们怀孕后又当做什么都没发生一样回到现实世界一走了之。但是有一点问题是，仙宫的天女们都并不是以夫为天的女人，她们更像是仙宫的，像是姑姑的附属品，而不是这个临时丈夫的附属品。从一开始姑姑的态度就很明确，只需要孟龙潭帮她们怀孕。从情义上来讲，孟龙潭确实不是良人和长久的选择。但是从法理上来讲，朱孝廉一行人一走，仙宫的日子依然和以前孤雌繁殖一样过。这的确是由仙宫社会的运行决定的。
这也从无形中透露了一种观点：情爱并不等同于依附。影版《画壁》用一种母系社会和超现代的观点，从女性的角度来讲将情爱与婚姻契约割席。这是一种在延续原作的基础上又融入了今天的思考，与原作完全不同的含义。《画壁》原著中的朱孝廉抛弃了有孕的天女，在听过金甲使者说：“如有藏匿下界人，即共出首，勿贻伊戚。”之后，在“女大惧，面如死灰”时，让其独自面对金甲使者和未知的惩罚。原作中朱孝廉的离去是出于胆怯和不愿承担责任。而在影版中孟龙潭的离去则是在一种特殊契约环境下的无须承担责任与不愿承担责任。
如果说姑姑在用一种禁锢的方式教导天女们爱惜自己珍重自己，让她们潜移默化地接受女性意识的话，天女芍药所代表的应该就是一种女性的自我意识和自主选择。芍药帮助姑姑掌管刑罚，本身也是森严法则中的一部分。但她在法则之外，在面对自己内心时依旧保留了作为人的天真，好奇，向往与慈悲善良。这也正是芍药身上属于活人的部分。
情爱是属于人的，而不是是属于法则的。在最终芍药拿起枯枝反抗姑姑时，有人认为这里的是一种情爱的败笔。大家觉得“天女”这个形象不该对朱孝廉情深至此。这种深情更像是朱孝廉的“幻由人生”想象出来的情。
但是，“幻由人作，千幻并作。皆人心所自动耳。”那么既然幻由人生，为什么这处幻不可以是天女的幻呢？志怪小说写鬼神之事，看客本就是借由观幻之名洞察其中的真心与真情。芍药的幻可不可以是读者的幻呢？芍药选择的情爱，会不会是读者，是看客，是世间众人在这个时代的选择与追求呢？
从另一方面来讲，芍药对姑姑的反抗并不只是出于情爱的反抗，还是因为坚守自己的内心和要保护的人。而在最后不累于情爱选择和朱孝廉分开，也并不全是言语中所述：“他还有更重要的事要去做”，而是同样做出了一种遵从自己内心和感情的选择。
在这部分的改编中，我们能明显感觉到天女们不仅不是纸片，而是有着自己悲欢的个体。天女不再是朱孝廉欲望的幻想，而是有情有义，有血有肉，有着一切凡人特质又不被凡人规则所困扰的人。在社会男女平权意识逐步扩大的今天，在更多人女性意识逐渐觉醒的今天，我们的改编也应该与时俱进。现在并不是以女性形象衬托男性形象的威武的时代，现在也不是只能由男性书写想象中的女性的时代。现在是女性书写自己，老瓶子装新酒，把故事和意志书写给更多的女性的时代。
就像影版《画壁》结尾中，芍药在成为了仙宫新的管理者后所说的那样。从开篇姑姑问“今天我美丽吗？”变成：
“你们今天真漂亮。”
三、界与破界的隐喻和文化内涵
纵观中国古代通俗话本、戏本，因其创作主体大多为年轻士子，故而以书生为男主人公的故事颇多。这些故事中的书生要么封侯拜相迎娶贵女，要么与某某小姐私奔相授，再或者身边有些精怪化作的美人进行红袖添香的报恩。历来书生当胸怀天下却又百无一用，当知恩守礼却又薄情放浪。于是到了写话本幻想时，自然也就百无禁忌，心中所想尽原形毕露。
蒲松龄在写聊斋与征集士子的故事时，自然也不能免俗。只是无论是《聊斋志异》还是志怪传奇，都从不缺少如此类似南柯一梦的奇遇故事。那么，为何后人在进行改编时如此钟爱《画壁》呢？
任增强先生在其《<画壁>与蒲松龄对界限的操控：美国汉学家蔡九迪<聊斋志异>研究·结语篇》点出，“越界”和“异”在《画壁》中的使用令人叹为观止，令这部作品如此不同。我认为，这也是《画壁》和其他作品本质上不同的主要原因。
首先，《画壁》是“异”的。不是书生走过具体的哪扇门，不是神鬼来到主人公的身边，而是朱孝廉进入了壁画中。这本是一个奇遇一样的故事，包括和天女云雨的故事走向，直到他“觉耳际蝉鸣，目中火出，景状殆不可忍。”而至出了壁画后，朱孝廉与孟龙潭“气结大骇”的缘故则是发现了壁画上的天女真的和梦中一样换了少妇的发髻。本以为是梦境的事出现在了现实。
这算不算是一种“叶公好龙”呢？人们总以为梦是由自己掌控的，是以不怕梦。而到了“异”的出现，梦真的来到现实生活中，有了成真的蛛丝马迹时，人反而慌了手脚。这是一种主动权的交替。从前，壁画、天女和梦都是没有威胁的，都是被观者所凝视的。直到一个书生开始幻想，然后他突然发现这幅壁画活了过来，壁画中可能追来现实的灾难开始威胁到他的安危，他从凝视的人变成了被凝视的人。这让朱孝廉吓得跑了。幻由人生，他也许曾经短暂窥见过壁画中的神仙之地，但他渴望的神仙乐土是欲望堆起来的，是被金甲使者镇压着的。他只是短暂地清醒地看到过，但很快他又灰溜溜地走了，“异”没有了然后，他的生活继续充满着浑浑噩噩的“同”。
如果说入壁画的经历是“异”，是朱孝廉片刻清醒间一种内心追求的折射。那么来寺庙之前和离开寺庙后继续为科举忙碌的朱孝廉就是离开了“异”，回到了现实的困局之中。《画壁》没有言明的事，在《聊斋志异》的其他故事中皆有隐晦提及。科举制度的不公，官场蝇营狗苟的阴暗，皆在当时读书人的心中埋下痛苦的伏笔。
画壁与画壁中的“界”是一种想象的产物。“界”中没有科举，“界”是仙人栖居的地方，寓意着一种现实生活中不顺的人对理想生活的渴望。幻由人生，朱孝廉内心中渴望这样的“界”，在他的幻象中他没有封侯拜相，而是来到了一处仙境过自己的生活，在这之中其实也隐喻了读书人的出世思想。
而在剧版和影版的《画壁》中，主创都在这一点上做了改编。剧版的主角孟龙潭做出了情爱和逃避现实世界的选择，任由自己的肉身在现实中灰飞烟灭也永远地留在了壁画中的世界里。孟龙潭的角色背景和他所做出的选择将原著中的“道不行乘桴浮于海”、官场与科举的黑暗和出世心理表现得更加明显。无论是孟龙潭科举路上遇到的权贵拦路，还是现实世界中无权无势被未婚妻抛弃。画壁世界中梦凡明显是现实生活的对照面，甚至更像是孟龙潭因为在现实世界中无法越过权贵们的界线、不能打破衰败无力的现实而产生的幻想。在寻不到破局之法后，孟龙潭离开了不如意的现实，选择了“异”和理想化的世界。
影版《画壁》则是保留了朱孝廉离开画壁世界的结局。但也借开头朱孝廉考教书童道出了他作为一个读书人的心愿：天下平。因此，幻由人生的画壁中屋舍俨然，宁静致远，看起来也是一幅天下平的景象。
直到牡丹拿出人间的图卷，直到她因为藏匿外来者被金甲使者带走时，朱孝廉才突然意识到，幻由人生，生出来的并不都是他心里的美好愿景，而是他渴望的和他正需要面临的。金甲使者是权贵所代表规则的执行者，这个由他心生的幻境中并不是表面上的“天下平”。
那么驱使金甲使者，教化天女的姑姑所代表的是什么呢？她是画壁世界的规则制定者，看起来她是法则本身。她豢养、安排天女们的，看似是这个社会严酷的掌权人。在众人因为她的安排、她的法则、她的极端反抗她时，好像也是在反抗法则本身。这就像是起义，像是在反抗帝权。
姑姑随手授予或者收回给某个天女的权利，像是帝王决定的生杀、荣华与恩宠。姑姑永远可以在反抗她的人消失后再变出新的追随者，像是朝堂上不断更新的血液。姑姑代表的是帝王。因此，心中抱负是天下平的朱孝廉在认清他所需要面对的东西后，他所选择的是反抗。这已经不同于原作中匆匆逃离的胆怯书生。电影中的朱孝廉更像是读孔孟之道的大丈夫，捡起勇气和心中的道，进行了一次反抗。至此，影版的改编也从历史的魅影中脱胎而出，从畏惧头顶上的天，不敢细看的法度与皇权，到正视这些，然后进行反抗。
在影片的最后，姑姑和年轻时的爱人、自己的执念，也就是寺中的僧人重逢，她在众叛亲离后受到僧人的点化，放下了执念，愿意让仙宫变得更好。从这里开始，姑姑也从规则本身重新成为了人，从暴君昏君的代表成为了还天下海晏河清的明君，从封建产物的隐喻、同样被封建制度所累的帝王成为了新的制度和新的规则之母。
所以结尾时，朱孝廉才能背上行囊继续追寻天下平，他领悟了这些，通过“界”让自己的目标和前路更加清晰。这场幻到此才落下帷幕。
这样的改编和隐喻无疑融合了对历史的反思和思考。《画壁》故事的短小和天然丰富的未完成性让这样的故事有着更多的解说和发挥的可能。角色背后隐藏的无数人可以在心的感悟中慢慢发掘。改编的丰富手法并不只是往角色上堆砌套上更多经历，而是越过时空的“界”，从一个个文字背后重新找到鲜活的灵魂。
此外，关于“越界”和“异”，任增强先生还在文章中有着另一层的解读。马克梦认为墙壁是“一个在内一个在外”，在部分文艺作品中是有着色情意味的私密的空间。而我认为，正是在一个私密的空间中，这样的空间恰恰更加贴近内心的真实。《聊斋志异》中，兰若出现很多次，兰若是私人庙宇、野寺的总称。寺庙作为宗教的现世承载，总是充斥着海量的故事和联想。因此，寺庙中的“灵”和狐妖、花妖这类充斥着中国古代自然崇拜的“灵”是不同的。寺庙中的“灵”是故事的“灵”，是丰富的，更具有人类的想象与烟火气的。在四方的寺庙中，在围墙中，人们会不自觉的进入到“界”内，然后进入自己的“境”。《画壁》中就是在这样的空间内，更加模糊现实和幻境的界限，更加模糊人类认知与未知的界限。也正是在这样的环境中，人们仿佛受到点化，叩问自己心灵的同时也更加明晰自己的心灵。
这正是唯心主义释教的理论和精神。而释教的色彩也为《画壁》添色，令其更加玄妙。在改编时，保留下原著玄妙精髓的部分，然后进行进一步的阐释和解析。这种改编有些类似佛教徒用更通俗的故事布道和讲经。一如朱孝廉梦中坐在讲经台上的僧人。这个僧人可能是圣人，也未必不是他自己在为自己明心布道。而我们在进行阐释的过程中，也在无形中咀嚼和理解。写出经典的过程也是记录和探索人类共通疑问的过程。