驴子巴特萨

虽然在运镜和叙事的简洁性和情绪的压抑程度上可谓典型的布列松，但是其他媒体和流行音乐的加入把看似纯粹的宗教主题拉回到现实，收音机是重要的媒介，一种凭空出现的声音，把圣经中本应说话的驴子形象从电影中真实存在的驴子抽离，用这样的热媒介反应当代性中声音的非权威性。驴子当然是宗教的符号，一种始终以概念（教义）时常以图像（教堂内）存在的圣人概念，也可以是一切宗教形象的综合载体，从洗礼到殉道，最后出现的牧羊人和羊群，无一例外指向基督本体，但是驴子本身作为无效的观察者（观察的后续应是表现出权力/意志关系或者语言行动），实质上是被反复借用的空的概念，它本身的意义关系是被他人的行动所捆绑。所有观众可能产生的情绪都由单纯的行动所调动，最后放置在驴子身上，也就是宗教的无奈归宿。道德批判是两方面，一方面是直接的指向：反复地酗酒（用瓶子砸镜子一段的运镜无与伦比），俗世价值之上（反复出现的账本和变卖），另一方面是驴子的失语，是一种如同勃鲁盖尔油画中从天掉落的伊卡洛斯一样被人忽视，亦或是汉斯荷尔拜因的外交官油画中左上角的小十字架，也如同那个变形的骷颅头，“人都会死的”，这样memento mori的道德批判在二十世纪的表现当属布列松。影片除此之外不乏许多有趣的点，譬如手作为恶的行动发起人被特写所批判，而在玛丽即将被迫使之前的泪水，是一种“仍未发生却已发生过的”叙事错位，这样的时间反复在宗教绘画中反复出现，譬如罗吉尔韦登Rogier Wyden的Columba Altarpiece中在耶稣诞生的刹那，代表其死亡的十字架已经出现在棚中，通过宗教类型学的方式割离开世俗时间（线性单向）和神圣时间（循环永恒）。