苏利文的旅行

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6.0 还行

原名：Sullivan's Travels又名：苏利文游记 / 苏利文的旅游

分类：剧情 / 喜剧 / 爱情 / 冒险 / 地区：美国年份：1941

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更新时间:2008-08-17

苏利文的旅行影评：理想主义的价值（八）：“妄想代理人”及其他

（以前散着写的几段文字，都是关于这片子，整理如下）

1，关于《Sullivan's Travels》

一个家财万贯的喜剧片大导演，有一天突然决定不拍喜剧片了，要拍一部反映穷苦人民生活的“伟大现实主义”电影。为了体验生活，他穿上破衣烂衫兜里揣着1毛钱偷偷爬上了一辆运稻草的火车，车上还有俩流浪的失业工人，打了招呼以后，他问人家：“你觉得美国工人阶级状况怎么样？”后面俩人像看怪物一样看着他，宁肯爬上车顶也不愿意和他同车厢。

（看到这儿我想起遍布世界各地的所谓新左派青年──他们大都吃香的喝辣的，没尝过挨饿是什么滋味。有一次在一个party上，一个法国青年热情的向我介绍著名的无产阶级无政府主义分子Guy Debord，此人最著名的理论之一就是为了百分之百捍卫劳动者的利益，大家都呆在家里不要上班了。）

后来这个导演阴阳差错的被当作流浪汉扔进了监狱，本来是体验生活，没想到弄假成真要坐六年班房，受尽非人的折磨和凌辱之后，囚犯们终于得到一次看电影的机会，银幕上放的是米老鼠和唐老鸭，这个导演一边如沐浴天降甘露一般哈哈大笑，一边掐旁边的人问：“我笑了么？我笑了么？怎么可能呢？我怎么被唐老鸭给逗笑了？”

好不容易从监狱里被救出来，恢复了导演的身份，制片人把拍摄”伟大现实主义电影“的资金准备好，丫摇头说，还是拍喜剧片吧，劳动人民真的不喜欢看现实主义，他们自己的日子就够现实主义的了。

(想起那些顶着现实主义人文关怀出国溜达的众多中国电影，它们真不是给劳动人民看的，给国际精英有闲阶级解闷差不多。）

2，关于“现实主义”（“写实主义”？）：起源

这个问题涉及的面挺广，超出了电影的范围。很值得一写。

首先我讨论这个题目的出发点，在于认同马克思主义关于阶级划分的的概念，尽管可能不认可其关于阶级划分的标准。

然后是“现实主义”的定义：实际上我们经常谈论的这个“现实主义"等同于“批判现实主义”（我使劲的想当代有没有“赞美现实主义”呢？没想到。好像在19世纪几个画家有过这个趋势，转瞬即逝了。），“写实主义”在我的印象里更像是“现实主义”的延续：现实主义经过百转千回以后人们终于发现它可能并不“现实”，批判色彩过于强烈影响了它的客观性，于是我们有了一个类似于修正主义式的态度，重新把值得质疑的“真实”再次用经过整合和过滤的办法端出来，把个人观点和目的性更隐蔽的藏（注意是藏而不是删去）在现实背后。这个内容在后面要详细说。

回头再看现实主义是如何诞生的。18世纪，有人谈论过现实主义么？据我所知，好像没有。巴赞把文艺复兴看作是现实主义的起源，我觉得有联系但牵强，因为这时的谈论的“现实主义”来自于对于人本身价值的认识，相区别于先前由宗教和神学统治的价值观。它是后来认可的“现实主义”产生的广义源头之一，但依然有本质的差别。19世纪中叶以后，现实主义开始出现于法国俄国还有美国的文学作品中，有那么几个画家，比如法国的库尔贝，好像还有俄国的列宾，有那么几幅著名的现实主义绘画作品。

这里的时代背景就显的特别重要了，19世纪是一个资本主义疯狂进行资本积累的时代，社会契约和公共秩序建立的开端，换句话说是整个社会阶层秩序大洗牌的时期（恰如如今的中国社会），旧有的社会秩序被打破新的社会秩序建立当中必然会导致社会矛盾的激化和阶级对立局面的产生，读一下狄更斯的小说就能大致了解当时的社会残酷状况：由于发达的重工业，伦敦成了一个重度空气污染的城市（“雾都”么），路边倒毙着因肺炎而死的童工，大量因为工伤事故而致残的失业工人流浪街头。尖锐的社会矛盾催生了社会主义和共产主义等左派思潮的产生，而这一切最初的人类的理性认识动机恰恰就是原始的但强烈的“批判现实主义”情绪。这里面特别重要的一点就是“现实主义”或者“批判现实主义”的产生永远离不开尖锐的社会对立和阶级差别，换句话说，文艺创作领域里的“现实主义”本身是不现实存在的，它存在与人类社会不平等的现实和被剥夺利益与权利的怨恨与反抗情绪中。更重要的是，一个多元化的社会和充满冲突与矛盾的社会是“现实主义”的温床和鼓励机制，一个社会矛盾相对缓和的社会里“现实主义”能产生的回响会明显降低。而在中央集权制的社会里阶级差别被消灭或者降低到最低点以后，“现实主义”自然而然就消解了，因为没有对比和差别，“现实主义”在创作者和受众中都没有存在的意义了。这个其实回顾一下我国自1911年以来的文艺创作，是一目了然的。

3，关于“现实主义”（“写实主义”？）：判断

下面接近主题了。

英国十九世纪有个哲学家兼经济学家约·斯·米利认为，人的行为、愿望乃至苦难都是由他们的经济地位事先决定的。（要认同这句话需要一些勇气，不过遗憾的是，大部分情况下，经济学家关于社会学的论断总是既残酷而又正确的。）一个特别有趣的现象是，从马恩列毛，到古巴的卡斯特罗格瓦拉，甚至到越南的胡志明，再到“恐怖”的红色高棉的波尔布特和乔森潘，这些著名的在共同的“批判现实主义”情绪中成长出来，为世界左派运动指导理论方向的人物没有一个人不是出自家境殷实的中产阶级商人学者甚至是大资产阶级富豪家庭。约·斯·米利的理论实际上是以一种奇妙的方式被验证，即人的行为和愿望百分之百和他们的经济地位相联系，但在内容上并不符合他们的经济地位，这是一个典型的“围城”现象，城里的人都要冲出去，城外的人都要冲进来！这个才是人的天性之一。

“现实主义”本身的虚无恰恰就是陷在这个悖论漩涡的中心。我个人的看法，劳动阶级的主体在基本权益和利益受到保障的前提下，他们不关心本阶级的其他组成成员的生存状况（即使在风起云涌的19世纪，他们当中也没有任何人能承担起引导和捍卫本阶级利益的职责，而把这个任务统统交给了出身于对立阶级的马恩和社会主义者们，更不用提现在相对平静的社会秩序和富足的生活状态下了）。他们对两种东西感兴趣，说的通俗点，就是比自己过的好的，和比自己过的差的。关注比自己过的好的是他们作为人的个体来说人生的欲望，愿望与期望，关注比自己过的差的，是为了满足自己虚荣和优越感。这是人对于物质社会最基本不可替代的直观反应。

“现实主义”的地位就很尴尬了。由前所说，它所诞生的根源和它所描绘的内容的主体（即无产阶级）本身对它并不感兴趣，实际上它是由一群“从城外冲进来的充满批判现实意识和同情心的人”一手包办出来的，这些人自我加封为一个阶级向另一个阶级表达意见与看法时的代理人，套用一套著名日本动画片的名字我把他们叫做“妄想代理人”。而他们是否真正了解他们所说的或者他们想说的呢？这是一个巨大巨大的问号！细节不说，从大的角度看，communism在欧洲的萎缩，与这个很虚无的“妄想代理”的企图有着不可分割的联系。而五六十年代，在社会秩序逐步稳定，经济生活日渐富足的欧洲生活的众多左翼艺术家，特别是来自意大利和法国的电影导演无不备受这个“妄想代理”的折磨，他们已经完全找不到那个传统的“现实主义”的落脚点了。

这只是这个问题的第一个层面，还有另外一个层面：“现实主义”是如何创作出来的呢？他们的受众又是谁呢？

这里面又有一个很重要的无法定义的东西就是“现实”是什么？一小群人或者特定的人群可以把他们看到的事物或者甚至是他们认同的价值观称之为现实，但当这个审视目标扩大为整体社会，整体世界的时候，他们有什么权利去强调和认可他们自己的观念为现实，他们能不能代表另一部分人或者绝大部分人，特别是当他们甚至不来自于这个人群当中？托尔斯泰在写《安娜·卡列尼娜》的结尾的时候，曾经在两个不同命运色彩的结尾之中徘徊许久，他最后自己也承认最后选定的结尾是“非现实的”，不符合俄国社会的现实，但他抑制不住的受到人生观和宗教信仰的影响而改动人物的命运。以前无古人的现实主义态度进行写作的大文豪托尔斯泰尚且不能把持自己判断和扭曲现实的欲望，那么又有多少“现实主义”的创作者们能够摆脱个人情感和家庭背景以及信仰价值观的影响，自省、理性和客观的审视世界而不掺杂个人主观的臆断和想象？无法摆脱这个致命弱点的“现实主义”在“现实”这一点上究竟有多少价值可言？

在电影界里特别明显的例子就是意大利的新现实主义，它真正的顶峰时期不到十年时间就迅速的分崩离析了。从这个运动中走出来的帕索里尼，维斯康蒂，安东尼奥尼甚至德西卡本人都不再“新现实”而专注于个人体验和价值观表达，这里面很重要的一个原因就是“没米下锅”了，社会环境的变化与社会现实的变化，而他们本身既不来自于，也不真正生活在他们描述的“现实”中，使新现实主义建立在自己价值观基础上的“现实”找不到支撑点了，当很多人不得已开始为“现实”而“现实”的时候，明眼人就发现他们开始扭曲“现实”而为个人顽固的价值观表达而服务，这个临界点一旦被越过，他们就沦为了宣传或者自我宣传的机器了。

这里面可能就会有“写实主义”的出现，它很可能巧妙的规避了一些“现实主义”的表面弱点，它不再直白的表达明确的价值观，或者它强调由创作者自身出发而窥见的“现实”，貌似客观了，但依然无法解决那个基本矛盾：既然是用自己的笔在“写”了，就无法确认“写”出的东西的现实性，而因此写出的东西所要表达的现实客观意义就会被打上问号！

再有就是受众。在《中国电影意识形态史》上有一个特有意思的例子，五十年代有农村放映队带着《白毛女》到山沟里去放，看完了以后群众们反映，“好是好，可就是看不懂啊。”放电影的蒙了，讲的就是你们的事儿啊，要为你们翻身作主，你们自己怎么看不懂呢？同一个电影拿到日本去放，据说创了当年日本观众观看人次的记录。可是不久以后换了黄梅戏《天仙配》，在同一个地方看受到了热烈欢迎，场场爆满，不用解说谁都看的明白。

“看不懂《白毛女》”有很多原因，但我想其中最重要的一条就是作为当时最普通的中国农村劳动阶级，在他们没有充分理解和了解某些约定俗成的电影常规表现手段之前，在他们没有充分的被宣传机器所教育和引导之前，他们不能理解其中所包含的“现实主义成分”的含义，他们对这个虽然装扮的和他们差不多，但实际上是浸透着价值观与意识形态的表达方式无法产生认同感。而《天仙配》超越了他们的生活，符合了他们简单的愿望与逻辑思维，恰恰是他们希望看到的。这里面最近的一个例子应该是《三峡好人》，好像国内首映式是在三峡的一个小城镇搞的，我看一个报道说，看完的乡亲们全都一头雾水，满脸疑惑的离开了。而同样一个片子在欧洲受到了超级热烈的欢迎，被认为反应了中国当代的“现实”。这里面我觉得特别有趣的是，这个“现实”并没有被真正就在这个“现实”中生活的人们理解了认同了，它的认同“中国现实”的声音是从八千公里之外的陌生国度传来的。纳闷，难道真的是“别人比我自己更知道我是谁”？他们说的这个“我”还是“我”么？还是借了“我”的脸和衣服穿着戴着说他们自己的事儿去了？

究竟是谁在欣赏这些“现实主义”呢？不客气的说，所谓的“现实主义”恰恰是精英知识分子阶层和中产阶级自娱自乐的产物。它们为推动和完善资本主义制度贡献了一小部分力量（看似荒诞但实际如此），继而成为了有闲阶级企图进行饭后严肃思考时的文化消费品。进入21世纪则是占据话语权的西方中产阶级满足自己虚荣与猎奇心态的佐餐调料。特别是当艺术电影全面的市场化和生意化的时候，这一来自受众的精神需求立刻转化为市场需求（资本主义无法摆脱的运作模式），使得本身就是从“城外冲进来”的“现实主义”创作者主动或者被迫扭曲“现实”的行径如脱缰野马一样没有底线和无法控制。特别典型的例子就是在法国ARTE电视台整天可以看到的众多的貌似“现实”的纪录片。“现实主义”彻底沦为了一样看似粗糙实则精致和充满技巧的摆设，其意义仅限于供消费的起的人随手把玩而已。

总结，“现实主义”产生于社会阶层的矛盾与对立中，但却是“围城”和“妄想代理”思维模式的产物，它受到创作者阶层、经济地位以及由此而产生的价值观念的操纵，不乏真诚却难以保证忠诚。在当代社会，由于自身先天缺陷以及手段、方法和表达思路所限，它不可避免的不断在精神实质上背离它所要描述的内容而成为看客们的谈资。

最后，回到引起这个话题的《Sullivan's Travel》，这个电影有意思的地方在于以一个通俗化，喜剧化和粗线条的方式描写了“现实主义”创造者的良好愿望和他要描述的“现实主义”之间的巨大差距。但我对影片最后所下的那个结论并不赞同。我依然认为也就是在“现实主义”与“娱乐”之间其实还有很多条路可以选择。

4，关于“现实主义”（“写实主义”？）：“真实”和“写实”

这里必须要谈一下巴赞，因为实际上是他的理论统治了战后知识阶层对电影的宏观认识。巴赞把他那本著名的理论集命名为《电影是什么》，通读全书以后，我不否认其中有很多指导性、定义性的重要内容，许多首次提出的重要观念。但是最根本的，我恰恰认为他提出这个问题的方式反了，他在潜意识里依然把电影和其他艺术表达形式等同起来，电影依然是一个符号和意义表达的工具，只不过在程度和能力上，他不同于安德烈·马尔罗而将电影摆在了文学戏剧之上而已。也正因为如此，他强烈的反对爱森斯坦，强烈的反对任何能够扰乱意义与符号表达的方式，而追求一种武断的简单而直接的方式表达“真实”与“现实”。本质上他依然认为电影是文学化意义表达的一种延伸，从而给电影这个具有无限可能性的庞大身体套上了一个特别小而过时的帽子。

而实际上，在我个人的根本看法里，我们每个人都是电影，每个人都是摄影机，电影本身是一个无附加意义的，其功能性与形式无限变化的载体，我们需要提的问题不是由外界向内的问题“电影是什么？”而是一个透过电影向外观察的问题“世界是什么？”。当我们提问“电影是什么”的时候我们对自身所处的世界已经有充分的把握和确定性，而要把电影这个事物纳入我们已知事物的范畴（典型的康德先验论式提问），而事实上我们并不知道世界是什么，我们甚至不了解人类自身的全部。而假设电影恰恰是这样一个方式与手段，可以穿过物质、科学和理性的包围，彻底摆脱文字与符号表象的束缚，一窥那些我们永远无法用意义描绘的感知、直觉、力量与情感，用此种手段沟通与感染不同人的个体的精神世界。有了这样一个宏观的看法，我想很多关于电影本体的争论和倒底想要给它戴上哪顶帽子的争论都变的没有意义。我们要做的就是了解它的特性，然后通过它观察和感知和描绘个人眼中的世界，如此而出的电影反而可能具有前所未有的共通性，能够通过意想不到的方式打动和感染其他人。

不知道是不是过分乌托邦了？但从我的观影经验和有限的实践经验中，我确实感觉到它的特殊性和它强大的前所未有的展现能力，许多东西确实被感知而没有被用通常的方式传达出来。这也让我有胆下这个论断，它来自个人的切身感受与体验。

巴赞后来和Jean Rouch后来发起和推广了一个运动叫做CINEMA DE VERITE，名为“真实电影”，实际上带有“写实主义”的含义，意思有点像“解构主义”重整“结构主义”一样，把“现实主义”开始造作起来的外壳抛掉，另起炉灶重整其精神实质再“现实”一把，这里面拍的主要都是纪录片，开始还算态度比较激进，冲上街头随机提问什么的，但是发展到后来这其中很多人都把纪录片当作故事片来拍，让被拍的人摆姿势啊，背对话什么的，我觉得这个实际上就是彻底的背离了现实主义原则了，人物是真实的，但行为全是虚假的。重蹈了“新现实主义”的覆辙。

特有意思的是，在几乎相同的年代，中国也出了这么一股风潮，更夸张，拍一种叫做”纪录性艺术片“的电影，这个名字据说还是周总理给命名的。特有名的有一部叫做《黄宝妹》，还是谢晋导演的，就是到上海的纺织厂里找一个真实的劳动模范叫黄宝妹，根据她的事迹写成了剧本，让她自己来演自己，她的同事也都是真实的工人，重复自己过去说过的话和干过的事，但用的是标准的故事片拍摄手段，连人物的走位都是用粉笔在地上画好了记号。这个荒诞之处就在于把真实的人物和彻头彻尾的虚拟行为混在一块儿，成了一个怪胎。这片子肯定很有意思，不过现在已经不知道在哪里能看见了。

这个运动里值得一提的是美国的Frederick Wiseman，一个伟大的纪录片导演，他奉行的原则是在影片中不做采访，没有音乐，不出现拍摄电影的人的任何痕迹，没有解说，不提问，不指导被拍摄的人，不做任何干扰拍摄人行为的事情。他在六十年代和七十年代拍摄了十多部极具震撼力的纪录片，很多片子看得我是目瞪口呆。他应该是世界范围内整个“真实电影”运动最忠实的执行者。不过他自己好像并不承认自己从属于某个运动，我想因为他实际上在影片里包含了很强的价值观表达色彩。著名的法国玛格南图片摄影师Reymond Depardon涉足电影圈后，也采取相同的办法拍摄了很多纪录片，但因为价值观表达羸弱，所以效果就要差很多。