穆赫兰道

弗洛伊德的精神分析学
弗洛伊德认为人的精神活动包括欲望、冲动、思维、幻想、判
断、情感等，在人不同的意识层次里发生和进行。人的意识结构
是一个由深到浅、由下至上的多层次结构，是由意识、前意识、
无意识(潜意识)共同形成的一个动态结构。而人的无意识与本
能冲动在人类艺术创造和审美活动中的决定作用和深层动因。
弗洛伊德理论与电影的交叉：从创作者角度看，这些“本能冲动”促进了“人类精神的最高层次的文化、艺术和社会的创造”。从观影者角度来看，观影者理论的性质就是抓取一次我们共同的观影经验(观看某部具体的影片)，然后证明还有比我们眼睛所见到的多得多的东西存在，也即无意识在默默起作用。

(一)无意识理论
无意识：本能冲动、被压抑的欲望或生命力，因社会道德和本
人的理智的抑制，无法进入意识无法被个体所觉察的心理活动。
遵循的是快乐原则。心理活动的基本力量中心并不在于意识，而
在于人所不能控制、无从知觉的无意识领域，人的心理过程主要是无意识的，意识就像浮在水面的冰山尖顶，而无意识则是沉入水中的更广阔的底层。
(二)性本能冲动
弗洛伊德的“窥淫癖”“观看的快感”等概念也被用于指认银幕和精神的关系。弗洛伊德认为，性本能冲突具备“渴望...注视他人来感觉或观看他在私密举动中的表演”的特征。

(三)梦的理论
梦不是偶然形成的联想，而是愿望的达成。在睡眠时，超我的
检查松懈，被压抑的本能欲望冲破无意识层次，并以伪装的方式，
闯入意识而形成梦。
弗洛伊德将艺术看做一种白日梦，艺术创作也是将被压抑的本能欲望变成可供别人欣赏的艺术作品，观影主体也与做梦主体相似。艺术作为人的精神避难所，可以使被压抑的欲望在想象王国中获得一种假象的满足。无数的故事重现了人类的经验、梦境、虚构，以及克服各种文明压力所带来的紧张的方式。这些故事构成了优越的(并且是无意识地迷人的)电影叙事。

拉康的精神分析学：
将弗洛伊德精神分析学与结构主义语言学结合起来，形成结
构主义精神分析学，使精神分析学由现代性向后现代性转变。
拉康的镜像阶段论
婴儿出生时本是一个“非主体”的存在物，没有“物”和“我”
的意识，在他6-18个月期间达到了一个重要转折点 镜像阶段。
婴儿在镜前的自我识别，标志着“我”的初次出现，即“一次同化一婴儿与镜像的合一。此时，他完全淹没在欢欣兴奋的情感中，对这个镜像产生自恋的认同。但此时的“自我”与镜中的“我”是对立的，“我”似乎被分裂了。

主体的真正形成还有待于“二次同化”——以他人为
镜(“俄狄浦斯情结”阶段)。指婴儿通过意识到自己、
他人和世界的关系，接受了社会文化结构与语言象征结
构，从而使自己本身被“人化”或“主体化”。
主体对任何对象(客体)的认同都是一种期待的、想象的与理想化的关系。所谓镜像也并不只限于真实的镜子，也包括他人对主体的反映(主体对他人的反映)，主体在成长过程中的认同建立是经过各种不同的镜像反射的，这也包括通过与他人的互动与意见来确立。

拉康的精神分析学
直接影响到电影美学观念的巨大变化，
使传统经典电影理论“银幕/画框”与“银幕/窗户”的隐喻，
发展到当代电影理论关于“银幕/梦”与“银幕/镜”的观点。
电影第二符号学
麦茨《想象的能指》(1975)问世，标志电影第二符号学诞生。
第二符号学是围绕电影观者与电影影像之间的心理关系而建立起来的。把电影比作梦，把银幕比作镜，讨论它们之间的相似性，并由此研究电影观众的观影心理。

电影第二符号学
观点1：电影与梦。电影机制与梦的机制的相似性：黑暗的影
院、固定的坐姿、明亮的银幕等构成的观影环境；以各种技巧再
现的虚构故事。这一切营造出一种入梦状态，使观影者的精神能
动性退化，认知变成幻觉，意识让位于无意识。使许多深层的本
能欲望通过伪装之后，以合理合法的方式在银幕上展现出来，使观众的被压抑的欲望得以宣泄。(让-路易·博德里《电影装置》)
观点2：银幕与镜。结合拉康的“镜像阶段论”提出电影的“镜像论”
观众进入影院，将全部行为简约为视觉观看，于是归返婴儿的“镜像阶段”，目光成为人们联系银幕世界的唯一途径，银幕成为自我映射和窥看他人之镜。
观众对视觉快感的迷恋，涉及两种重要的深层心理，即“认同(自恋)”和“窥视(观淫）”。(麦茨《想象的能指：精神分析与电影》)

认同(自恋)：影院中的观众首先认同的并非银幕上的角色与
情节，而是他自己，一个观看者“我”的角色，观众的主体身份，
使得观众获得极大的主宰的幻觉与掌控的快感(“镜像阶段”的
“一次同化”)。认同的第二层面，置身于影院中，我们的观影
经验是混淆了真实与虚构、自我与他人的体验，观众的自我想象
得以投射在银幕上的奇特人生与理想人物上(“二次同化”)。
窥视(观淫)：弗洛伊德认为窥视作为人的性本能之一，是以暗中观看他人来取得快感和欲望的满足。观众坐在黑暗环境中，因互不相识而产生窥视的安全感，银幕上上演他人的故事，观众长久、静默地凝视。麦茨认为传统电影对观众的吸引力，仅仅是由于对“看”的行为本身的认同，所谓“看本身就是快感的源泉”(女性主义批评家劳拉·穆尔维)。

麦茨认为，影院的情境提供了一种双重缺席的前提，因此能内
在地结构着和召唤着一种窥视的出现。
第一重的缺席与在场发生在观影的过程中，即银幕中上演的各
种故事只是电影放映机制造的光学、声学幻影，而影院中除了观
众静静观看之外，其实什么都没发生。
第二重的缺席发生在电影的制作过程中，“经典电影制造银幕幻觉的前提之一，就是成功隐藏摄影机/拍摄行为的存在。其成规之一，首先从观众观看心理出发，通过机位、构图进行隐藏，比如切换景别、POV镜头；其次，是禁止演员将目光投向镜头，造成与观众的对视，打破银幕幻觉世界的自足和封闭。”因此影院和电影机制早已将观众先在地放置在一个窥视的位置之上，等待观众凭票落座。

电影第二符号学(即电影精神分析学)的研究对象是影视文本与观众之间的关系，将观影主体引入影视文本。
“它终于使得电影理论开始由对电影艺术、电影本体的研究进入对电影的文化的研究，使电影成了一种对文化心态所作的精神分析。”