错乱的一代

评分：

6.0 还行

原名：ディストラクション・ベイビーズ又名：失序男孩(台) / 喧嘩の凡て / All About Fighting / Destruction Babies

分类：剧情 / 犯罪 / 地区：日本年份：2016

简介：故事发生在爱媛县松山市西部的小港口城市三津滨，失去了父母的内芦原泰良（柳乐优弥

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更新时间:2017-02-06

错乱的一代影评：制度之外，无法消解的混沌力量

三十代年轻导演・真利子哲也对当下日本电影而言究竟是怎样一种存在？

处女作《yellow kid》（2010）横空出世，作为有史以来第一部在院线上映的东艺毕业作品，以无可争辩的才华，瞬即在独立电影圈引发骚动。六年之后，首部商业作品《错乱的一代》（原标题为《Distraction Babies》），更是集结日本当下实力派年轻演员，开始着改朝换代的宣言。这是一部从头至尾108分钟打爆全场的纯暴力电影，但却不同以往的所有。它像是电影生出来的逆子，考验着定坐在银幕前的每一个我们。

诚然，暴力从来没有在电影中缺席过。无论是黑泽明《用心棒》（1961）的决斗场中血溅三尺的超现实暴力美学，还是铃木清顺《野兽的青春》（1963）里与残忍黑帮相互脚力的冷峻风格，又或是神话般存在的《座头市》系列当中，盲目侠客在不动声色间，瞬间将恶人降服的拔刀术等等。然而，《错乱的一代》以一种极其抽象的寓言性叙事方式，却又直接而写实的暴力描写，将电影中暴力表达的边界拓展得越发宽远。当泰良（柳乐优弥饰）将拳头一次又一次砸下去，关于的道德谴责也好，法律的违背也罢，已完全实效。那直接而又原初的来自身体的快感从观者的我的身体内喷涌而出。难道，我要对这种暴力行为做出正面的肯定？前所未有的观影后的兴奋与违和感，将另一个疑问推向面前。所谓暴力，到底又是什么？

1. 暴力的相对性
暴力的本质不是绝对的。就像好与坏、善与恶、谎言与真实一样，在面对不同的对象，处在不同的语境当中，它们的判断标准则会发现位移甚至颠倒。狐假虎威的裕也（菅田将暉饰），攻击的对象是谁？是女性，是老人，是一切比自己孱弱的弱者。那无法自控的身体伴随着面目的狰狞，是早已成为恶魔的宣告。那么泰良呢？交手的对象是比他身材高大的成年男性，是黑社会，是警察，是一切以寡敌众又或力量悬殊的较量。面对恶势力的暴力，暴力的残忍性也就被消解，暴力的合理性则被得到肯定。或者，此时我们更应该将之称为力量吧。在风俗店前后的那两场群挑黑社会，泰良更像是格斗场的英雄，代替着我们去惩恶扬善，观者的我们在不自觉的感情同化之下，获得每一拳的快感，而这不正是因为出于他那份不对弱者动手的纯粹与善良吗？同样是挥拳挑脚，却呈现的是两种全然相反意义的暴力，原来如此，暴力不过是相对性的存在。

2. 纯粹的暴力
“享受就好”。沉默无语的泰良只是露出狡黠的笑，说出令人毛骨悚然的话。而这一句却照射出其行动的原理与人生的价值观。一般而言，事出必有因，既然有暴力的发生就一定存在施暴的理由。但纵观全片，都从未正面解释说明泰良为什么要对毫不相识的路人大打出手？也无法理解为什么要直到打倒对方才肯罢休的执着。对于追求剧情合理性，习惯了安全观影心理的的观众而言，这种反常的人物设定充满了极大的挑战性。
“享受就好”。泰良的暴力不是犯罪的动机，而是纯粹的个人享乐。这成为了一种极其纯粹的，为了暴力而暴力的无因行为。在挥拳与被打之间同时享受着施虐者和受虐者的双重快感。当每一次倒下之后，却又犹如野兽般缓缓爬起时，发出沉沉喘息，生命好像又获得了重生，身体则变得更加兽性与力量。每次受伤后伤疤自动消失，不是为了表现时间的变化，只是更加增加泰良并非人类的存在感。对疼痛无所顾忌，对死亡也无所畏惧。当那奈（小松菜奈饰）脚踩油门，脱离原有的车道，谋算着一场车祸，从而借机逃生时，泰良只是令人费解的摘下墨镜，嘴角划出诡异的笑，好像对接下来即要发生的一切充满了期待，期待的是自我的以及他人的毁灭。

3．暴力的美学
和其他登场人物完全不同的是，泰良自始至终表情几乎没有变化，保持着一副似笑非笑的脸和眼神。试图通过表情读取泰良的心理状况只是徒劳。我们在以往电影中表现暴力时所看到，是从施暴者的愤怒——受害者的恐惧——暴力最终发生的顺序。但本片中泰良的无表情＝表情提示的欠缺，将暴力前后的因果关系打断。观众不再知道在什么时候，以什么样的方式，以及对谁施以暴力。正因为如此，暴力也就更加暴力！这和北野武暴力美学可谓是一脉相承。
无表情的特写，再加上固定的长镜头。每一次群架的场面调度，真利子都用一种客观而冷静的视角，让观众仿若如旁观者目击着整个事发现场。在固定长镜头带来的同一时空的持续之下，演员的动作充满了自然的连贯性和真实的紧张感。这绝不是好莱坞动作片中用花哨的剪辑，或者以借位或错位等手法来弄虚作假。也不是花拳绣腿的表演，在大量近距离的捕捉之下，我们看到的是拳头砸向身体的，从点到面的直接身体接触。如此对写实感的追求，不得不让人对这帮年轻的导演和演员们肃然起敬。

4．混沌的力量
那么，泰良的行为动机真的毫无缘由吗？其实也并非如此。泰良的人物原型，却也真实存在。来自于真利子在松山取材时，无意中认识的酒吧老板，其正是以打架为生的人物。真利子在亲眼目睹松山每年男人们独有的喧哗祭（山车、神輿、太鼓台等相互碰撞的节日的总称。看起来像是在争吵打架的一样热闹）之后，获得了全新的创作灵感，“日本电影史上从未有过的人物”（黑泽清语）泰良从此得以诞生。喧哗祭，在这一年一度的狂欢当中，人们完全无视社会秩序与道德规范，仿若化成一团火在相互碰撞中尽情燃烧，释放着被压抑的身体能量。黑泽明《战国英豪》（1958）中，胡乱闯入当地村民“火祭”的六太郎大喊道：“燃烧吧，燃烧起来吧。跳起来，跳起舞来吧”，正是对日本传统民俗祭日的真实写照。
祭日的存在却又意味着什么呢？埃德加·莫兰说：“人作为理性的人之前，首先是错乱的人”。弗洛伊德的俄狄浦斯情结从精神分析的侧面亦可以解释道，（男）人如果放任不管的话，将会弑父以自己独占母亲。社会文化的秩序要求的是理性的人，所以不得不将错乱的人带来的不可控的混沌排除在外，以求得社会的安定与和平。而如此被压抑的能量，人们选择在祭日，这个约定俗成与合法的理由，将其一齐释放出去。那么本片的寓意性也就显得不言自明。泰良的存在不是法外之徒，而是象征着社会文化秩序以外的，无法消解的混沌力量本身。这也就反证了电影为什么要在泰良，将太（村上虹郎饰）与喧哗祭的交叉蒙太奇之下结尾的用意所在。细心的观众也一定会意识到，将太注目着街道揭示板上喧哗祭的海报其实已经暗示了本片的主题。

5．暴力的传染性
暴力不仅是物理性身体性的，还是一种容易传染的情绪，在传染过程当中，不断发生着异变。本片开场不久，裕也和不良高少年同伴们一同羞耻泰良，结果反被暴打，立马认怂的裕也跪下来求情。胆小软弱、狡猾谄媚的性格特点表现得可谓传神。第二次在电玩城与泰良再次相遇，被莫名其妙抢走衣服之后，不得不穿上泰良的衣服。与此同时，裕也身体也发生着变化，内心潜在的暴力与残忍，通过互换衣服这样一种隐喻表达，完成了人格的突变。此后被传染的暴力越发升级，从刚开始狐假虎威到最后欺凌弱者。如果说裕也的暴力是被泰良激发出来，那么那奈的暴力则是因为裕也而起。在裕也的狂暴的催促之下，那奈失手开车碾过倒在地上农夫。当那奈发现农夫大难未死，为毁灭犯罪证据又活生生将其掐死。裕也笑着讽刺道：“现在我们是同伴”，“是奇迹的三人组”时，暴力已经构成了连锁反应，从泰良到裕也再到那奈。那奈的暴力在车祸之后达到极点。身体完全失控的一次又一次用的车门撞击着躺在车门口奄奄一息的裕也。这是被殴打后的反作用，是屈辱之后报复式的暴力。

6. 肢体，语言，眼神与背影
以何种方式表现人物，也就是赋予人物何种性格。本片登场四位主人公，分别用肢体，语言，眼神与背影四种方式，便将其性格特点极其立体性的凸显出来。如，只用肢体表达的泰良。在全片台词的一共不到一分钟的人物设定。沉默的同时，取而代之的是身体处在不断在运动的状态当中。像游荡在山商业街的野兽，时刻寻找着自己的猎物。而台词最多，永远处在焦躁状态当中的裕也，不断用暴力的语言，来把自己填充伪装着强者。却反倒将他的无力感和内心的空虚表现的一览无余。那奈前后两次在便利店和在首饰店偷东西时左顾右盼的眼神，以及最后在医院被警察口供调查，撒谎时不断浮游的眼神，可谓刻画的入“目”三分。陪酒女郎的她早已练就了如何通过察言观色，如何随机应变。裕也死了，那奈的谎言终究会被拆穿（车祸现场另一位未从车里走出来的女性，是隐藏的目击者），哥哥泰良被捕只是迟早的事。最悲剧性的存在只怕还是将太。将太作为唯一具有内心独白的人物，是贯穿于整个故事的叙述主角。他的孤独和无助是提着滑板在商业街寻找着哥哥的背影，是结尾在十字路口无休止的彷徨的背影。接下来是背负哥哥的罪名继续留在这片土地？是离开这走向新的远方？又或者是以自杀而终结？我们不得而知，但唯一不变的是，只剩下他一个人的命运。

原载《看电影》