狗镇

比起此前的几部作品，管虎在《狗阵》中几乎完全抛弃了传统叙事的层面，而是将概念化的表达当成了叙事主体，文本剧情只是极度的次要辅助，作为对概念的一点加成。这导致了影片在画面与戏剧性上的极度失衡，完全倾斜到了“提供概念”的前者，整体环境提供框架，环境中的元素则是意象，与人物合为一体、共同组成了表达效果，同时再与声音相结合，完成交互作用的表意目的。

在这样的作品中，人物与其说是具体的“人”，并与其他人物产生确切的关系，拥有、制造事件，反而更接近于表现主题的一种概念式符号。影片的核心事件是二郎出狱后对镇子的重新融入，进行人际关系的重建，以此挽回自己的生活，恢复曾经扬名立万的辉煌，随后在受挫中逐渐从“人人关系、回归人类社会”倾斜到“人狗关系，回归自然环境”，并面对同样的不成功，自己只能尴尬地融入同样失败的人与破落的环境，且因“犯罪”身份而不够彻底，是“官方意志”影响的不可消除，同时也无法彻底“变成动物”，在人际与人狗的关系重建中均告失败，也不能自如地进入任何一边环境，而最能平衡人与动物环境、因此成为“重建辉煌”的理想化象征的“动物园”，则干脆成为了最被“抛弃”的所在，由此掐灭了一切的希望。

如果是常态的传统叙事，那么他与抓狗队队友、曾经故人的人际关系，曾经杀人事件的具体来由，出狱后对当今社会产生的罪犯自我认知之隔膜感，与亲友在戒备、心结、排斥之下的彼此交互，包括随后展开的二郎、女舞蹈演员、粗俗丈夫间内含“理想与现实对立”的三角恋关系，都会得到更明确的落实。但在本片中，这一切都很不具体，我们不了解他过往的具体情况，与所有人交互时的曾经关系也只以只言片语进行交代，当下心境的表现更是由其沉默，以及自始至终的客观--甚至大部分远景--镜头而无从细化直观，并最终变成了几乎所有人际关系与线索的“抽象化、简单化”，只作用于概念层面的主题表现功能，因简化过度而失去了最基本的情感厚度，无助于人物心境的表现，也不能打动任何观众。

于个人塑造而言，这显然会让二郎的形象变得单薄，行为也失去了合理性的说服力，很难让观众在充分了解其内情的基础上进行同立场的共情，缺乏理由与内因的“寻求原谅”与”被一定程度原谅”甚至变得不可理喻，而其对不同人的态度也都不够扎实，对当代工作“抓狗”和领导乡霸和同事们的扭捏有些落于“矫情”，与其他人始终存在的隔膜也只能以对“出狱人员”客观心境的了解，进行作品之外的预设和补充，爱情部分更是支离破碎。但在作品语境中，它们就都有了落点与合理性，只是这个语境却并不以传统叙事维度为基础，因此导致了普遍性视角下的呈现问题。

从本片的整体思路出发，西北是自然恶劣环境与人文破败环境的集合，分别受到老天爷和中央意志的掌控，也迎来了双方的“拯救”。西北人身处于这种环境之中，面临着来自于后者的更强烈压制，因为他们是人类，大政方针的影响必然大于自然。为了强调这一点，管虎让二郎被警察告知，想要融入人类社会，而又产生了罪犯认知之下的疏离感，不敢与人放开沟通，由此逐渐地想要“变成狗”，用人狗的关系取代无法重建的人际关系，也进入自然环境来完成必然失败的“社会环境修复”。

这也对应了两个环境本身的宏观意志变化，双方都做出了拯救，也都效果有限，但自然环境的老天爷终究带来了对环境直接的暂时改变，而人文社会的中央意志却始终停留在远处，正对应着二郎作为人类而无法融入人类社会、重建人际关系的状态。与此同时，二郎也无法成为黑狗，与自然环境和狗群始终存在隔阂，对应着西北人所处的人类社会环境，而对他们最重要的中央意志却比老天爷更加“无作用”，强化了其反抗命运的无力。从开头的“被狗冲撞”开始，二郎所处的人类群体与人文环境就与自然处在了对立的关系之中，无法相互融入，而混合交汇点的动物园是最理想化的环境，意味着生活的出路，也最终重建失败。

于本片表意思路而言，出狱人员对当下社会的错位感确实非常重要，但却并非作用于二郎个体，而是对接到了“局部环境与整体社会”的错位感，且带上了重要的时代要素。作为“假释出狱罪犯”，他并没有抹除罪犯的身份与自我认知，这让他始终无法与外面的正常人放下隔膜，“自己被训练为罪犯（之于“集体”的受迫），且因入狱而停在了过往时代，与周围的当代人格格不入”这一现实中常有的出狱人员心境，正是二郎具体尴尬状态的微观概念，并由此延伸出对不同人的不同状态：他从绝对封闭开始，试着融入不同的人，逐渐能够“融入同样受迫并选择接受的当代失败者”，始终无法融入“当代胜利者”，所有融入又都做不到彻底的完美，由此升级出了人物象征的“西北”在当下的极致悲剧状态---由于“犯罪判决与管控”象征的“官方意志”，它进行了导致其当代破败的转型，现在又要在官方的进一步引导（要求“回归社会”）下进行再转型，而非完全甘于如今的落后状态，但其结果只能是再恶化一步的破败而已。

二郎自己就代表了镇子这一“局部环境”，而他想要融入的则是“当下整体”，实际上也是西北镇子与全国整体、作用于全局之中央意志的关系，与时代性高度相关。这也是影片始终用远景与客观镜头的原因，它淡化二郎的个体存在，让他成为镇子这一“环境”的景观一部分，同时也极度淡化了其作为个体性的人物塑造内容，由此突出其概念化与非人化的意义。而在镇子的维度之中，“全国整体”则用新闻画面与声音的形式出现，这正是“中央”对“全国各地”进行的指引，它在镇子这一具体环境中的“不切实存在”，只以新闻与电视中的遥远形式，正暗示了“中央”对“地方具体情况”的不进入与不关注，其指向的“地方发展方向”其实并没有真的落实在具体地区中，而我们所见的现地景象则是前代的工业化状态，停留在了“被时代抛弃”的经济败落之中，当代的繁荣始终没能出现在这里。全国并非“一盘棋”而是各有情况，中央强制要求的“各地跟随”只会导致不契合地区在实质结果上的无奈落后，最终被抛弃在过往时代而无从发展。

这正是镇子本身与二郎的对等性。二郎接受了官方的判决而成为了罪犯，在狱中接受的是警察之“官方”的教育，先让他的自我认知与思维模式变成了“罪犯”，随后则是假释之后的“融入社会”，始终要求着他“跟上自己的指引”。这也是镇子之于中央的遭遇，而二者也都想融入当下的社会，以此重振辉煌，但都不可实现。作品处理了二郎与镇子的确切环境，以及他与警察所处环境、官方下属者所处环境的不同融入状态。他出狱后回归，想要融入镇子的环境，重建人际关系，从而获得再次崛起的条件，但真正在远景镜头中以个体缩小而完美融入的环境都是外部，是破败的旧工业景观，以及同样残破的街道，这意味着镇子外部本身的“落后于时代”，它曾经在重工业时代非常辉煌，但随着国家的经济转型而被“抛弃”，想要跟上却无法成功，因此只能被留在了“旧景观”的破败之中，旧的坏掉了，新的却没有建立起来。二郎在过往的乐队、获奖、骑摩托车之辉煌，以及其试图在当代重建这一切而失败的结局，正是镇子一路历程的精准再现。

作品也给出了一个典型的代表，是带有蹦极场的动物园。这是经济繁荣时期的伴生产物，是二郎想要重建的家庭事业。其在远景中依山而建的位置也带有了自然与人文环境的交汇意味，对应了序幕提出、始终存在的“人文与自然环境之夹缝”状态，且是人类与动物和谐相处的共融之地，由此提供了扭转夹缝状态之负面的积极可能性，并成为了二郎在当代重建辉煌的最可行载体：无法以“人类”身份洗脱“罪犯”认知并回归人类社会，那就进入“狗”的身份与“自然环境”，成为纯粹的“动物”，而动物园正是“动物进入人类环境”的最佳场所，打破了两个环境与物种的界线，成为了“重振西北”的可行性象征，同时自然与人文环境的同样恶劣，其实也符合了西北的客观情况，需要老天爷与“中央”的各自发力。

在电影的开头，动物园同样的破败展示着西北在当下的失败。它是二郎自家的生意，在微观上同样具备二郎“重振辉煌”的意味，在开头则给出了对二郎消极状态的交互。二郎先回到了自己的家中，拿出摩托车，这是他能够在当下的镇子中自如行动的工具，也意味着他想要在当下重现飒爽，等同于此刻被其一并拿出的旧日获奖奖杯。家是绝对私密化的个人生活，由室内镜头拍摄的“二郎进入”而形成了完美融入、吻合，随后再与相对外部的环境进行不同形式的对接，引出其“个人”对“外部环境”融入的直观表现。他想要骑着摩托车，在当代重现辉煌，但他能够骑着摩托车融入的，只是两次爬山远景中被放大了“蹦极”字牌的破败蹦极场而已，是标志着失败的环境。第二次上山后的二郎更是处在了阴影的背光之中，站在蹦极机器的边缘，明确地象征了“当代化”的失败与“下坠死亡”的命运，既是其无法回归社会、重振辉煌的个体命运，也是他象征的西北“再建工厂”这一“再次跟上当代化政策方向”的必然结局。

在各种远景之中，二郎行走、融入了破败的现实环境，而中央描述的“各地当代化美好”则只出现在电视新闻与播报声音的间接形式与遥远的中央台所在的北京。这提供了环境与“中央定义当代环境”的完全割裂，也让二郎与镇子有了更微观的对接途径：如我们所知，看新闻联播正是服刑人员的每日必修课，而接受新闻、读报纸，以及警察同为“官方”的宣讲，也是他们了解外部当代社会的形式，而镇子接收的当代化指引也同样来自于新闻联播、“中央意志”。更进一步地说，二郎的“融入社会”其实是片中警察要求的任务，带有强制性的指引意味，而这也正是镇子得到“中央意志”的个体化再现。这也引出了片中的另一层“镇子环境”，即警察所处、警察下属者所处的环境，是真正的“中央意志落到现地”环境，其存在却非常局限，往往以“室内”为主。

首先，我们看到了二郎的家作为“绝对个体生活环境”所遭到的破坏。他回家后的第一夜，在整理奖杯、摩托车，想要“重建往日辉煌”之时，死者家属就骑着摩托车而来，打破了他家的窗户。从环境层面而言，这意味着”辉煌个体生活“之于现实的“无法受容”，管虎更是特意将这一幕放在了夜间，强化了二郎面对的灰暗事实，也由此隐去了二郎冲到室外时所处的具体环境样貌，淡化其包含的“当代化失败”景象，相应地突出其时间属性。二郎的个体环境在当代会被破坏，而其作为镇子环境象征的表现形式，则是镇子在白天而露出确切景象之时，同样被“当代”“破坏”了的残破工业化样貌。此外，摩托车的概念在这里有了变化，从二郎的“往日辉煌”载体变成了仇家骑乘、打破其“个人辉煌环境”的反面工具，推翻了其的正面寓意。

作为辅助，戏剧层面的内容也加持了这种表达，二郎作为杀人犯的“过往”是不可能被轻易揭过的，他背着这样的履历，就注定了永远会被鄙视、排斥、怀疑、攻击，不再能复现往日的辉煌成功。给予了这等“过往黑历史”的正是“官方”警察，由此暗示了官方在主观意愿与客观结果上的主题性内容：从主观意愿而言，他们希望让二郎重新回归社会，在狱中必然进行新闻和报纸的政策方向教育，出狱后的直接剧情中则安排二郎的工作，这也是中央对西北地方的“跟上时代，共享发展”初衷，但从客观结果上看，警察却始终拿着记录犯罪的档案，遇到问题就首先怀疑二郎，从理论上讲更是对犯罪的直接判决方，因此恰恰“造成”了二郎始终受到的“罪犯”定性，将之与其他正常人进行区别对待，也要二郎在假释期间日常汇报行踪，并限制二郎的活动范围，让二郎根本无法成为他人眼中的“普通人”而接纳，其自身认知也无法摆脱“罪犯”的自我认知。

这其实是一个非常大胆的表意思路，因为警察的执法，二郎的犯罪，警察与其在假释期间的管理与被管理，实际上都是完全正常的举动，不应该构成对警察的“抹黑”，更何况这只是假释期间的暂时行为而已。同时，被害者家属对二郎的始终芥蒂与针对也是非常自然的事情。在作品的表达语境中，警察成为了无意识之间的“加害者”，实际上是出于“主观引导融入，客观导致毁灭”在社会性层面的对接，而被害人家属的出现则更加功能化，只是让二郎的“罪犯之当下”与“杀人之过往辉煌完结点”变得极度不可扭转----杀人是“过往辉煌”的完结，并永久地损坏了“当下”，让后者无从优化、发展、再现任何形式的辉煌。从影片的语境中，这是完全成立的，它精准对接到了曾经“发展转型”决定所导致的“过往辉煌结束”，它带来了我们所看到的镇子外部环境之破败，而影片中官方的“兴建大工厂”则是又一次的“再现辉煌”尝试，甚至以“工业化重来”的形式而完全契合了二郎的“重骑摩托车”，但损坏一旦造成便是不可挽回的了。但如果从传统现实的思维上出发，那么二郎想要得到被害人家属的谅解，显然不可能如此容易，甚至无异于他对别人要求过高的一种妄想。

从传统叙事角度上看，本片的设计其实也并非不可行，但它无疑需要更多得多的剧情构建，补足前因后果，完善人物交互线索。二郎的杀人必须是“有不可抗力”的，而警察的判定应该是“量刑过度”甚至“有意无意间的冤案”，假释期间的管理最好也被赋予“明知错判之下的不纠正”的前提。二郎对一切的态度也需要有更“正面”的细节呈现，如对众人排斥自己的悲伤与“可理解”，更多作为服刑人员的胆怯、内向，对父母与被害人家属的“毕竟我杀人”之歉疚，由此给自身形象定调，并随之展开人物之间互相理解与真相体察之下的逐渐开解，而又最终落入了“死者不可复生，伤害不可挽回，关系不可再建，隔膜始终存在”的结局，随之让全体镇民都成为“悲剧的受害者”，确切地共同组成“西北镇子之环境”。前者可以由二郎和被害人家属等镇民的接触，后者则是二郎与警察同学的关系。

但在成片中，上述传统叙事的推进基本是缺失的，二郎的一切都没有太详细的交代，无论是过往还是当下都是如此，而其他人对二郎的态度也非常符号化，只是分别对其保持一种确定性的态度，双方的象征概念、概念之间由“态度”而引出的象征性交互，显然大于人物个体之间的人情世故表现。这一切被建立在了“二郎与狗的相处”这一高度概念化的核心事件之下，从抓狗队、人狗对立、逐渐缓和、到最终的“黑狗死亡，无法成为”，引导着二郎的“与外界关系重建”的形式变化与结果起伏，并始终伴随着同样概念化的“对人文/自然环境的融入效果”。

抓狗队是前半部的主体，它是警察指引、乡霸主持的工作，二郎被警察朋友指挥着来到这里，让自己重新被接纳，找到糊口的办法，主题层面的表意非常明确，而乡霸则是积极靠拢、执行官方意志---“你不能退出，要不然跟警察不好交代”---的象征，他的横行乡里与“立规矩”带有“管理一方，制定当代环境”的意味。而抓狗队成立的契机更是中央对西北的重建政策，招商引资，引入大工厂，以此作为宏观层面的“官方指引”，将之落在“镇子环境”本身之上，对应警察与乡霸对二郎的“强行指引”。

这个事件理应以剧情文本为主体，让二郎与警察、镇民产生更微观具体的关联，但在片中则缺失了这一层，而是高度概念化的“个体与环境”呈现模式。警察与乡霸分别带来了当代化的镇子环境，但二者都是极具局限性的“室内”。警察朋友让二郎来填表报到，交代他去参加抓狗队的段落中，环境是警察局，而二郎并不融入其中。在人际关系的形式上，他始终无视了朋友的“坐下别客气”提议，以犯人对教官的状态而站立，由此表现出其对“当代环境”的不融、人际关系的无法修复，原因则是杀人与服刑所导致的“被监狱教导的不可逆影响”。而在最后的环境直观表现上，镜头切到了最远景，在二郎的一边安排了栏杆的入画，以此强调了此间环境对他的“监狱”实质。监狱对其的教育也与此时“参加抓狗”的指引一样，成为了强制性的行为，而他实质上则因为“罚站”体现的“罪犯认知”伤痕而无法成功融入。

值得一提的是，对于警察朋友，二郎有着双重的认知，一方面是旧友而“可融入”，一方面则是“教官”而不可融入。在这一段中，他们以前者而开始，却马上落入了后者，因为入狱的经历和认知已经不可扭转，是“过往辉煌的不可找回”与“当下身份带来冰冷关系的不可改变”。这对应着他对镇子环境中两个部分的状态，想要融入镇子，却发现自己只能融入“过往破败部分”，而对“局限性内部”的“对接当代成功部分”则始终失败。

警察朋友的第一次出场，以朋友姿态接二郎，环境也是室外。二人旋即开车经过了铁路，铁路上出现了他们的旧友，这是一个极度概念化的角色，以“不知道什么时候变成这样了”的疯魔与“服务社会”--义务做铁路员工的“雷锋”，暗示官方对个体的训导---而暗示镇子的“当代化结果”。镜头也在过铁路的时刻打破了轴线，暗示一种“质变”，随即引出的则是剧情层面的确切表意：警察朋友要求二郎不要越过镇子的边线，“警察对犯人”的关系暴露出来，也带来了他作为”官方”而对“外部环境”的一种制约力，这正是其导致外部环境毁坏至此的象征，随后的二人交互则进入了绝对局限性的室内警局。

并且，在二郎与官方政策与警察意志执行者的乡霸之间，交互也始终发生在室内，是逼仄空间里的成立聚餐、发钱时的办公室。管虎在这里设置了二郎的同类，即给乡霸饭馆做厨子的前犯人，被乡霸始终吆喝来去，在里外套间的前后深景构图中始终处于不同空间，而二郎则每一次都自愿地进入厨房空间，以此强调同为犯人的他之于乡霸“当代成功环境”的被动、弱势、隔绝之实。依然要指出的是，在这两个段落中，文本剧情的作用非常单薄，乡霸订立了“当代江湖”的规矩，成立时要每个人敬酒，领钱时也要对他敬酒，而二郎则始终无法自如为之，成立时尚可勉强敬酒，抓了几次狗之后去领钱，就已经变成了不敬酒的“主动隔绝”。

这也正是他在“抓狗”工作上的表意内容。最开始，他想要自己抓带传染病的黑狗，因为那能拿到一笔奖金，带来更好的生活而“创造往日辉煌”，也给他父亲治病，修复因犯罪而导致的关系损坏。但在破败楼宇间的人狗搏斗段落中，他却与狗共同融入了环境，变成了“被抛弃者”与“被抓捕者”为了一线生机的苍凉内斗，共同是破落环境之中，官方判决下的被动存在。因此，他的努力也就必然不成功，被狗反咬后在家中狼狈处理，也定义了此间个人环境中“奖杯、摩托车”的往日辉煌不可复现，反而让环境陷入了“辉煌反向”的“破坏”之中。随后，他参加了抓狗队工作，试图再次以此融入当代，顺应当代官方的要求，微观目的则是“领钱”优化现今生活。但当他在破败的环境----废弃工厂、大楼----中追着狗的时候，却在阴影处停下了脚步，随后更是干脆放走了狗。同样的远景带来了同样的“人狗等同”，此时的二郎更确切地对野狗产生了怜悯，才有了同类相惜之下的放生。这也得到了剧情层面的引导，二郎在此时已经感受过了“人际关系重建”的困难，意识到自己的人类罪犯身份之坚实，因此逐渐倒向了“人狗关系和谐”。此前的他被死者家属攻击，也在警察朋友的面前始终放不下犯人姿态，更发现自己无法融入乡霸与同事的氛围，因此在心境上有了对“无法辉煌，已如镇子一样必然破败”的更强主观认知，而野狗正是破败工厂之中的生灵，也跑在各种外部场景中，就是“废弃工业化镇子里的二郎与其他老人”。

这也有着环境层面的映衬，二郎已经走过了很多的外部环境，由此产生了“镇子已经破败，过往辉煌不可复现”的观感，并与自己扎根于镇子的捆绑生活产生了相应的感受。而在环境的处理上，当二郎第一次抓狗、罢手的“同类怜惜”感产生，由此完成了主观心境的扭转，从“融入当代环境重建辉煌”到“只能契合于当代的破败部分”时，他站在了前景的阴影之中，而后景里则是其他人对狗的大肆抓捕，以及后景里沐浴在阳光下的工厂空地。这是工厂环境第一次处在积极的明亮氛围之中，正是抓狗行动目标的“引资重建工业化”，是镇子的辉煌复兴，但二郎却不属于这样的环境与未来，反而是与被抓、被牺牲、被“破坏”的狗一并处在的“黑暗阴影”里。

在这个阶段，管虎也将“中央意志”从最宏观概念化的层面上落了下来，与“镇子”进行更密切的联系。随着抓狗行动的开展，宣传行动、要求群众配合的车辆缓缓驶过了破败的乡镇环境，而北京奥运会的宣传画就贴在车身上，这正是中央给予的“最典型全局性美好”，是发生在影片设立2008年之当下的标志性事件。但在其事件笼罩之下的眼前具体环境之“西北当下”，却是无限的破败，是仍停留于8、90年代工业化的被毁灭废墟，以及麻木、冷漠、坐在原地等待死亡一样的老人，人与环境都沦为了“北京奥运”之下的被抛弃“落伍者”，是之于2008年的“过时老朽”，人的老化年龄正是对环境的“将死”定性。同时，老人家中的狗则将表达落到了狗的身上，一方面强化了狗对人与环境的象征寓意，也让主题表达的文本层面变得更加具体：抓狗行动需要让各家登记自己的家犬，而这会带来经济上的压力，得到了老人“能不能少交点”的恳求，这正说明了西北地方与中央全局在经济发展水平上的确切割裂，西北人的工业化经济已经崩盘，但中央制定的家养犬注册费用却通行全国，因此带来了全国水平之于西北地方的过高。

事实上，在最宏观的维度，导演已经给出了“再度工业化”结果的预示。北京奥运是标志性的当下美好，它对“当下”的指向性格外重要，因此才有了各场景中反复强化的“即时年份”，用奥运会标识的“2008”、真实播出的当时新闻联播、各种当年份的社会事件，在新闻广播的画面与声音的形式上进行输出。同时，这还强调了“当下”的非绝对完美性，在新闻中的“2008”只有奥运等积极事件，但在电影范畴里被隐去而未曾提及的现实中，还包括了汶川地震等消极灾难，汶川地震就是远处同样存在的“西北破败”。在电影中，“西北当下”的正向扭转也得到了某种形式的“落地”，便是序幕广播中提及的“日食”，它能获得的东西也只有如此而已，只是瞬间的美好，而更切实、作用于生活的当代化转变，则只会发生在镜头不可触及的远方，停留在电视与广播的间接声画之中，对消极灾难的“隐去”处理正是管虎对这一点的细化。

声画作为持续的表现形式，也落到了二郎的个体层面。他始终站在破败的环境中，象征“西北”的个体生活没有好转，因为“犯罪”过往的影响始终不可消除，而“声音”也同样如此，他（停留旧日的环境）想要“融入警局/乡霸家/抓狗队等当下环境”，这本身来自于官方的“指引”（方针政策），而自己最开始则是因“犯罪”（工业化被转型所伤）而产生了自我封闭的状态（如今的破败），是对所有人与事的沉默，拒绝声音形成的交流与连接，对一切都从排斥而开始。

在影片中，他与“破败部分的老人”与“当代部分的官方意志者”同时产生了交互，能够发出自己声音去重建关系的只有前者，是为他看家的邻居、独守蹦极场的老工人，以及在对方请吃饭不收钱、带他参与送葬而重新接纳的面馆老人。他回到故乡的时候，先在面馆吃饭，带着拒绝一切声音连接的绝对沉默，面馆老板不要他的钱，首次给了他“回归社会”之后的温暖，而他转头看到了门外来送葬礼贴的孝子，老板邀请他“到时候一起来”，这让环境从凌落的面馆上升到了“老化的死亡”，个人的老迈与毁灭对接到了西北环境之于当代的“落后与破败”，而他则只能“一起去到葬礼”、进入这种环境。随后，他进入了绝对个人环境、“往日辉煌陈设”的家，为他看守此间的老邻居虽然能与他说话，声音却同样有着“衰老败亡”的意味，嗓子衰退老化，只是用机器才能勉强出声，这破坏了二人在“声音”连接上的完美，也暗示了个人环境与生活“往日辉煌”的不可复现，也是二郎对面馆葬礼一幕的再次感受。这让他从一开始就带上了消极的认知，随后对狗的认同、乡霸等人的抗拒，“融入当代部分”的不积极，都得到了悲观心境的铺垫。这正是“声音”的另一方面，即对于警察朋友、乡霸等人，得到了他始终的不发一言。

这种差异暗示了他对双方情感输出的感受，只从前者身上感受到了真正的接纳，而后者或许同样有着善意，即使乡霸也并非完全冰冷无情，甚至反而主动劝说他“不必勉强喝酒”，只有完全路人化的同事才会对他始终抱有敌意，作为“当代官方环境”排斥的象征。但是，这些人终究无法与他达成共感，正强化了人物并非个体人际关系的整体象征意义，重要的是二郎的“西北乡镇”只能融入“破败环境”的宏观层面，而刻意的“主观层面无恶人”化处理也进一步凸显出了“有声”关系在可建立与不可建立之中的“被动性”，是大时代给予他们无法抗拒的必然，“美好当代”与他们在声音上的连接则始终只有“播报”的间接，且不停地被“破败”的风声等现地声音所取代，根本不可持续。

在电影的展开部分，管虎强化了自然环境与社会环境的分别指向，并做出了内在的连接关系，而环境中人物被各自笼罩在两种环境的宏观“意志”之中，也由此形成了等同又对立的关系。自然环境意味着绝对的原始形态，属于动物们，其中的宏观意志是老天爷，它带来了残酷的压迫，让西北的自然始终处在极端恶劣的风沙之中，而恶劣的条件就导致了动物之间的彼此争斗，只为了自己的生存。这对应到了镇子的社会环境，它是由人类文明改造自然环境、从“原始”变成“人文社会”、属于人类的形态，呈现的同样是“恶劣条件”的破败工业化结果，而宏观意志则是“官方”政策，当地人也只能在这种恶劣的生活环境中成为人类形态下的“动物”，为了自己在当代的生存而弱肉强食，围绕着物质社会里最重要的金钱，或像二郎与死者一样为了奖金而起争端，或执行其领导去抓狗，并欺骗、打压与狗和谐相处、与被抓的狗一起作为弱者的贫民，或自己成为弱肉强食的下位弱者，或在仇怨的驱使之下互相追杀。实际上，参与这种动物厮杀的所有人都是人文社会里的“狗”，只是有强弱之分而已。

二郎是西北的象征，他被动地配合官方意志，始终是“人类”与“人文社会”，因此无法变成“狗”而融入自然，但其被宏观意志判定的“犯罪”身份又让他始终无法完全融入人类社会，因此只能同时被两个环境所压制，找不到安适的自处之地，也在两个环境中均无法达成彻底和谐的人际关系，从而“融入”任何一方的社交/动物网络。

非常重要的是，判定这一切的并非某个具体的人，而是两个环境里的宏观意志，所有环境中的个体存在都是其意志笼罩的被动者。在序幕中，这成为了二郎所在公交车中所有人的状态，车内是人文社会，车外则是自然环境，恶劣的荒漠驱使了自然里的狗群，让它们敌对、摧毁了车。包括二郎在内的人们无法自处于车内，爬出车外后又在自然环境中紧张、受冻，他们与狗的关系是对立的，彼此之间的人际关系也不再和谐，而是由丢钱者开启了彼此的怀疑与冲突。这说明了西北平民们在当代的尴尬状态，作为“人类”无法获得安定环境，也没法转而进入“动物关系与自然环境”，在两边交汇的夹缝之中被动受创，承受着两个环境中“宏观意志”的打压--导致一切的不是人或狗，而是驱使狗撞上车的“凑巧”之老天爷意志，以及让人互相猜忌的“金钱”，即其象征的经济转型、市场经济化、贫富差距拉大（西北落入“贫”而经济压力上升）、带入消费主义时代的官方意志。

而在影片的发展阶段，二郎的遭遇也同样如此。他为了求奖金而抓捕黑狗，随后为了融入社会与领工资而参加了抓狗队，需要配合官方方针去全力抓狗，也需要服从乡霸的江湖规则去融入团队，已经在不佳的现状逼迫中倒向了“为了金钱的厮杀”，融入了环境的破败、冰冷面，又做不到这一点。而在另一方面，由于他对官方的被动配合，对人文环境的融入之意，作为人类无法认知自己为狗，只能扎根于人类唯一的社会化环境之中，因此无法自处于另一极的自然环境，因此始终在两个环境与自我认知之中摇摆。这让他与狗、人类失败者的关系同样地不完美，与同样受压于当代社会的乡霸等人的弱者有着相对的互融，但也没有达到“交流出声”的彻底连接，也在承受着狗的攻击。

在参与抓狗任务的段落中，镜头频繁给到车内的视角，并不断在被车框柱的二郎与笼中狗之间来回移动，暗示了二者同样被“圈住”的等同性。这是二郎争取金钱、靠工作融入“乡霸当代集体”的途径，但于他而言却是一种圈禁的压迫，车内空间的黑与车外始终的明亮形成了对比，是此前“抓狗时独处于阴影”的延续，而车外则是同事们的抓狗、收狗证费用、卖狗、与狗主人产生冲突，是基于官方政策意志的弱肉强食与“为了金钱”。那是当代西北社会中的“胜利者环境”，想要重建辉煌的他却无法进入那里，而是与狗一样成为被“当代意志”所压迫的人类方弱者。他有一次来到了车外，给小女孩偷偷送还了宠物狗，自己与祖孙、狗狗一起成为了“对抗政策”的弱者同类，但随后还是要被更多的狗主人所阻挡、冲突，也还是要回到车内，去执行抓卖更多狗的命令，由此导致了他对人文社会之中强/弱环境的同时不融-。首先是在当代败者组成的“破败”环境中，他参加了乡亲的葬礼，给同为败者的老人递上香烟，也得到了对方的招待，这是一种相对的和谐人际关系，但他终究保持着沉默的封闭姿态，没有完全融入其中，特别是在身边孩子热情做游戏的反衬之下，显得尤其尴尬。这源于他融入“当代化成功部分”的不彻底意愿，在乡霸到来的时候，他想要契合江湖规矩地敬酒，对方却只是从他身边经过，而他也没能更主动地开口请求、加入其中。

在这里，他与乡亲和乡霸的交互都存在不同程度的连接，与乡亲的“弱者”共通更深，交流也更扎实，而与乡霸也同样得到了对方的拍肩，对应着此前对他“不开除、调到运输组”的关照，既服从政府工作，也出于个人意愿，但对双方都以沉默而呈现出了摇摆的心态，因此未能完全融入任何一方，而对此整体“人文社会”的所求意味着“人类”认知，又让他不能成为“狗”而去到“自然”。这种夹缝状态正是“破败镇子”环境的本质。首先，它是自然与当代社会的中间状态，不再绝对自然，受到了宏观意志之人文力量的永久改造。这让它带有执行官方意志的工业化痕迹，也因为九十年代继续执行官方意志的当代化失败而破落下来。所有失败者都是对这种破落的展示，他们也彻底接受了自己在当代的失败命运，而二郎承受的当代打压（犯罪判决）程度更深，却又接受了当代的“回归社会”指导，也比其他失败者更渴望融入当代社会去重建辉煌，因此“夹缝”状态也就更加强烈：其他败者与狗和谐相处，安于交不起狗证费用的贫穷现状，而他则会去参加抓狗队，图谋“赚钱”。这也导致了他的另一种形式“夹缝”，甚至无法与失败者达成完全的共通，也谈不上与乡霸等“当代人”的共通，更无法变成“狗”。

二郎在远景中融入了破败环境的极致形态，由此强化了其代表的“西北”在当代的尴尬程度，是“夹缝”带来的极致动荡、无法自处。而其受到了“当代官方”在“引导回归”与“导致无法回归”上的同时决定性作用，更将影片的落点定格在了“当代与其宏观意志”的一边，最极致的悲剧正是“必须遵从当代化而又无法当代化”的状态，而当代意志则是掌控这一切发生的根源，甚至在现实世界中压倒了自然一边的“老天爷”，自身才是真正存在于当今而产生影响的老天爷。

所有的具体人物，包括乡霸在内的强弱者，都被笼罩在两个层面的环境之中，成为了人类宏观意志引导、所处人文环境之下的“狗”，彼此之间出于生存本能的高下之分只能决定作为“狗”的强弱。在抓狗的阶段，二郎开着抓狗车行驶在“破败工业化”的环境之中，实质上与被其圈住的狗群达成了大环境下的同等受制，狗群的围栏正是“环境”本身的微观呈现，引发围栏的不是二郎和同事们，而是“抓狗建工厂”的官方政策，而对应着另一边的自然环境之中，决定动物恶劣与生存争斗产生与结果的“老天意志、天候条件”。

在这个阶段，管虎也进一步地加强了对个体“非正邪性”的呈现。首先是乡霸，在关照二郎去运输组的同时，镜头也带到了他辅导女儿做功课的画面，增强了其人情味。更重要的则是死者父亲胡屠户，他引出了“人文与自然”、“胜者与败者”、“害人与受害”的各组对等。他的首次出场引发了二郎“重现旧日辉煌”的抑制。远景中的动物园萧条无比，它正是西北破败完美象征。二郎独自玩着蹦极，似乎是在以一己之力让这个废弃的场地重新有作用，对应着“重现动物园生意的辉煌”，而二郎只与看守老者出声正常交流，也以唯一存在的完美沟通与人际关系，强化了此处的寓意。但是，死者父亲却骑着摩托车来寻仇，摩托车从二郎“往日风采”的象征物转到了负面的存在，骑手的到来更是源于二郎“被判为罪犯入狱”的“官方意志裁决”。双方在当代的人际关系因“判定罪犯”的意志而变得不可调和，让其父想要杀死二郎复仇，也打破了二郎想要在当代重塑辉煌的指望。而在另一方面，他们的关系又被放置在了自然的环境规则之中：其父没有直接杀死二郎，而是给安全带点上了火，二郎的生死则交给了老天爷的意志。

由此一来，导致二人关系走到彼此“杀人”---二郎杀其子，父亲杀二郎---的负面极端阶段的因素，就成为了自然与官方的“宏观意志”，而他们的“互杀”关系也同时具备了“人类复仇”与“动物争斗”的两层意味。在寻仇的段落开头，管虎让其父与二郎一起处在了远景中，由此强调了其父作为“寻仇者”的实质渺小，淡化其主观存在感，而是与二郎等同的“宏观意志笼罩之人”，这也是抓狗队中针对二郎的两个同事在起争端段落中的构图方式，且等同了画面中被捕的狗。而在接下来的二郎寻回段落中，第一个远景给到了“羊肉馆”的标牌，随后更是对准了即将被杀的海鲜，强调了其父作为“杀动物取金钱”的“弱肉强食”身份。但值得注意的是，镜头却没有正面表现人杀死动物的直观行为，反而定格在“未被杀死”的海鲜身上，前者其实才是电影表达中最能凸显“弱肉强食”中彼此压与被压关系的常规手法，本片采取的后者则是对其父作为个体的强者身份的弱化，转而将“宏观意志”变成了真正的强者，而个体的其父与海鲜牛羊则只是其意志引导的弱小存在，执行其意志地“争斗出结果”----于自然而言，这是物竞天择的弱肉强食，与社会而言，这是配合的经济路线转型的“追求金钱”。

这一幕定义了其父与二郎在此处的关系本质，并由胡屠户的选择表现出了两个意志的孰轻孰重。二郎赔钱，是“官方决定人文社会转型结果”的符号，随后则拿出了点燃安全带的打火机，是“老天爷决定的意志”。其父面对前者而表示拒绝，看到后者才沉默放过，让他事实上也成为了当代社会里没能完全融入的“弱者”，对应着其丧子的黑暗生活现状。这也作用到了其后的一段，播送新闻等官方内容的广播中放出了对其父“积极参与建设，发展生意，予以先进表彰”的认可，似乎以官方意志决定了其“胜利”，但他却处在“儿子被杀”“依附老天爷意志”的内里之中，在当代并不幸福，心里更仍对“自然意志”有所依附，由此削弱了其当代性的程度，并被定义成了当代社会里的失意者，与二郎一样处在夹缝里。他和二郎都因“杀人/动物争斗事件”而陷入悲剧，也都处在自然与人文的夹缝。因此，二人有着被动弱者的等同，达成了不彻底的相对共融，让他沉默接受了二郎的鞠躬致歉，但二郎终究没有说话而形成完美的交流。胡屠户不过是又一个“面馆老板”，因此和解与原谅也就不够彻底，“黑暗根源”始终存在，二人的生活也注定悲剧下去。特别是在后半部中，他们的关系会迎来自然的开解与人文的继续打压，而结果的不变便成为了“政策意志主控人类与人文环境”的最有力证明：哪怕是老天做局，被迫陷入杀人事件、被判定为罪犯的“犯人与被害人家属”关系，也不可能得到彻底的改变。

因此，早在前半部之中，二郎便同样受到了自然世界的排斥。这体现在了他与黑狗的“负面形态等同”，以及在“负面形态自然环境”中的受压之上。二郎是人类中的“悲剧极端形态”，甚至无法彻底融入失败弱者，因为其被判定的“杀人”身份，而黑狗也是狗中的极端存在，其他狗都是成群结队，或与弱者人类相依为命，只有黑狗是独自行动，它的身上也带着“狂犬病毒”。在前半部中，二郎受到警察的监控限足，黑狗也同样被政府单独抓捕，相对于被集体“处理”---经济转型，生活破落的人类，“抓狗政策”，一律捕捉的群狗---的其他同类，受害程度更加极端。在抓捕黑狗的段落中，黑狗被同事们单独捕捉，二郎也独处一车、离群索居，并被同事们吆喝驱使。

此时，二郎产生了“无法融入人类群体”的初步共鸣，不想将黑狗送出，这本应成为他“脱离人类、成为动物”、对黑狗的彻底转向，并与黑狗一起融入动物所属的自然环境，但结果却是沙尘暴与翻车。这是序幕的再现，彼时的二郎出狱、回归人类社会未遂，到了此时则是“变狗而进入自然环境”未遂。自然界的老天爷意志决定了即时的打压结果，刮起了沙尘暴，对应着它给予西北当下自然环境的唯一“结果”：风沙漫天，水源缺乏，苦寒之地。因此，老天爷给予二郎和黑狗作为“动物”关系的意志，也只会是黑暗的弱肉强食一面，而非和谐共处：在风沙之中，二郎与黑狗分处于破落的车内空间与笼子之中，都是“局促、压制的环境”，外部的风沙则成为了笼罩、压迫“内部”的外部环境来源，是极端恶劣的自然世界。二郎先后遭到了两个环境的压制，此时的他第一次明确地想融入自然，却得到了之于人类的同样待遇，他与黑狗也就只能是动物关系中的争斗一面，想要保护黑狗却反被其咬，自己也只能出手反击，无法与更多的动物保持和谐，甚至与同样不融于狗群的黑狗都是对立矛盾的，对等于人际关系中或激烈冲突或沟通不彻底的负面收场。

在此前，管虎也强调了“官方”的存在，甚至让其凌驾到了更高的层级之上。在沙尘暴到来之前，二郎听到了传达官方意志的广播，先是描述“全局”之笼统美好生活的朗诵，随后被临时中断，突兀地切到了“即将迎来沙尘暴”的内容。在客观而言，这当然只是对预测结果的播报，决定它的是气候，但于本片的表达逻辑而言，“播报”始终是对官方主导性意志的传达，奥运会、经济转型、表彰先进个人、抓狗工作，都是官方促成的事情，因此“自然”的部分也同样归拢到这个方向上，让“沙尘暴”也成为了它的主导结果，给予“全局”的是美好，给予“西北现地”的则是风沙。管虎也做出了进一步的细化交代，当广播结束之后，马上接到了“找到黑狗了，开始行动”的命令，这一官方意志的下达与执行显然取代了刚才的沙尘暴预警，是官方意志中对二郎更优先的部分，也是它导致了二郎在沙暴风险中送黑狗后翻车的事件。

由此一来，二郎与黑狗只能归于负面的“互斗者”等同，这种关系也具备了自然与当代的两重意味，既是自然中的“动物厮杀”，也是“抓狗者与被捕狗”的对抗，二郎没能完全摆脱后者的身份，也不能彻底放弃掉基于前者的自我认知，就无法融入自然与当代的任何一端。

在这个负面升级到极致的节点上，作品当然带来了扭转的希望。表演大篷车救了二郎和黑狗，其中作为表演道具的摩托车，与二郎产生亲切互动的女舞者，女舞者代替二郎对黑狗的喂水成功，带来了“往日辉煌”意象的正向扭转、二郎（黑狗）与外界的关系变调。并且，二郎似乎也相对更好地融入了更外部的人文环境之中。在他注射狂犬疫苗的时候，镜头先拍到了阳光明媚、“受伤者疗愈”的医院外景，随后移动到了二郎接受治疗的部分。二郎的“狂犬病毒”被“官方组织”所治愈，也暗示着官方对其“杀人身份下判决与管控”的“抹除”。此间的“室内”同样是由警察、乡霸、医生先后组成的“官方意志执行者”（公职人员或民间服务）环境，并扭转了此前二郎在每个“室内”中的受迫、尴尬状态。

这也延伸到了他的“车内空间”，且引出了丰富的表意内容。兄弟进入了驾驶室，发现“狂犬病”似乎仍然存在，最开始被咬伤的地方时日过久，这意味着“杀人身份”的仍存，“官方”并没有彻底抹除它，对应着二郎仍然接受着的假释（仍未服刑完毕）与相应的管控，但兄弟却对此并不在意，正常地与二郎互动，从而让“车内空间”首次明亮起来，不再是前半部里的漆黑与“外部压制浓缩”。兄弟接受了杀人犯二郎，由此积极地消化了他在当代人类社会里的“负面来源”。这也体现在了对狂犬病毒的应对之上，此前的所有人会在官方意志的引导下去抓捕黑狗，对疫苗过有效期的狂犬病患者也要送到医院去集中隔离，但兄弟只是将二郎带到了家中单独观察，连同黑狗也一并如此，以此让后者摆脱了“被追捕”的受迫地位。

随后，“自家”作为绝对个人化生活空间的象征内容，其氛围也得到了转向。在二郎和黑狗作为狂犬病毒携带者而归家的初期，他重新打开了父母照片的房间，意味着“父子人际关系的重整”，但仍然与黑狗互相分隔，也处在自我隔离的状态中，对“狂犬病”始终有所挂怀，而此空间也更接近于罪犯---即狂犬病患者同样拥有的“隔离区域”---的监狱和假释后的“活动区域管制”，是二郎内心中对“罪犯”的自我认知，也就不能与黑狗真正打破敌对。他们分处房间内外，共同接受着“自然老天爷”的冰雹、“官方老天爷”的“禁足”。但随着时间的推移，人与狗开始逐渐靠拢，直到完全和谐，而空间也发生了变化，实质上并非绝对的封锁，二郎甚至能自己离开，去看带来这一切转机的大篷车表演。在他去看表演的段落中，远景中的他与和谐恬静的环境相融合，与女演员的友好---甚至因打开更衣室用车而引发骚乱的“搞笑”---互动，“摩托车”意象在一起维修之下的再扭转（成为他与演员发生互助关系的媒介），“边框”式构图的转向（看向明亮的演出帐篷，随后镜头切到了另一个角度，他站在同样明亮的后台帐篷的“笼罩”中，“笼罩由来”不再是抓狗的“当代负面形态”，温暖了其所处的“昏暗空间”与辱骂女演员妻子的世俗化丈夫，等同此前抓狗车内的“黑暗”），以及同画面中确实出现的车（从抓狗车变为演出车，与二郎一起被帐篷的明亮所笼罩），女演员主动摘下其口罩、对“狂犬病”（罪犯身份）的不在意，都强化了不同角度上的扭转之意。

由此一来，代表个人生活的自家空间不再是“监狱”，二郎也迎来了更美好的外部生活，并似乎融入了其中。这带来了他与兄弟的关系变化，兄弟发现他与黑狗亲密无间，提醒他“狂犬病要注意隔离，你也不能乱跑，咱们现在就要守现在的规矩”，此刻的二人在180度切换的两个构图中均处于窗户后面，横纵交织的窗框暗示了此间作为“罪犯之监狱”的性质，是二郎对“当代官方意志”的负面受迫。这在兄弟身上也有了具体的情节安排，他放弃了二郎要他练的吉他，因为“时代不同了”，现在的人都要拼命挣钱，努力应付当代西北的破败生活环境，而他与二郎寄托往日辉煌的吉他只能放下。但是，二郎对他说出了话，由此形成了久违的直接沟通，而他也在家中弹吉他，家也不再是绝对执行圈禁意志的“监牢”，他再次走出了这里，并骑着摩托车去找乡霸买黑狗。

在这个段落中，摩托车与吉他“乐队”共同落到了正面，是二郎往日辉煌的再现，与兄弟达成了正面的人际关系，随后则争取到了与黑狗的正面“动物关系”，并发生在自然情境之中：在一通昏暗、褪去“工业化”而更加“自然”的空地上，他没能用“社会”的金钱说服乡霸，而是与其他人厮打取胜，靠“自然法则”的力量之强而成功。于是，二郎摆脱了“罪犯”，黑狗也不再“被抓捕”，而兄弟也同时弹起了吉他，强化了这种人与狗、人与人之间，发生在社会与自然两个层面之上的正向共通与关系转变，他似乎真的将往日辉煌与美好生活投射到了当代之中，暗示着“西北再次工业化”的成功。

在电影中，“社会”与“自然”构成了西北世界一体两面的两种形态，共同作用到了城镇的身上，让它受到了不同角度的负面影响。“社会”的“老天爷”是中央意志，让城镇建立了经济模式后再被迫转型失败，而人们则在失败的生活中无奈地变成了竞逐私利的“动物”。而“自然”的“老天爷”则是宇宙上苍，让城镇处于风沙荒漠之中，承受着各种极端天候，而其中的动物们也要为了恶劣环境中的食物资源而弱肉强食。二者从不同的角度出发，共同加持在西北城镇之上，让它的当下成为了眼前的破败之景---天候过于恶劣，限制了它的发展，而政策又过于宏观，让它无法跟上。城镇的景象本身就带有自然与人文的双重极端混合感：破败的街头因为自然界的风沙而萧索，而荒芜的工厂建筑则是经济模式的留存，在画面之外，声音也是重要的途径，喜迎奥运的广播意味着“中央意志”带来美好的距离之远，与眼前的画面形成反衬，是中央对此地的彻底“无视”，随后则会被狂风吹过、建筑作响的声音所掩过，正是人文与自然之极端负面形态的环境音。

前半部的二郎同时处在自然与人文的极端环境之中，自身化作了“西北”的象征，也融入了双重极端加持之下的破败城镇。在后半部中，管虎则展示了二郎个体生活与象征西北城镇的积极转变机会，这也同时作用于两个环境，而他们对两种环境的“扭转效果”，以及“混合”环境中相对比重的倾斜、引导事件积极/恶化走向的根本因素之倾斜，逐渐延伸到的结局，便是两种环境在交互中给出的决定性答案：人文与自然，哪一边才是真正决定二郎与西北命运的根本，而又决定了什么样的命运。

即使是在人狗首次和谐的段落之中，管虎也留下了负面的因子，一切美好关系的建立、负面身份的抹除，都只发生在其自家的小空间之中，而对于更外部而言则仍然如故。在这其中，“狂犬病”的细节设计更是强化了当代官方的最主导性作用，由此压制住了此前积极引导的“自然老天，气象天候”意志，是对于人类而言的更强力存在。兄弟表示“观察几天，看有没有狂犬病”，实际上黑狗只是被官方怀疑带病毒，就要在不确凿的情况下被抓捕，由此对接到了二郎被官方“主导”的罪犯与管控。因此，在更外部的社会之中，黑狗和二郎依然是被排斥的“带病毒罪犯”，二郎依然要接受限制，自身认知也无法完全杜绝“排斥”，而黑狗也只是不再被抓狗队抓捕而已，依然承受着“狂犬病”的判定。决定这一切的是官方意志，它对“自然意志扭转”的压制说明了其对西北现状的绝对力量，又是自始至终的“负面打压”。因此，黑狗、二郎与所有失败者也就无法真的“重建辉煌”，甚至连动物也是如此：人与狗都无法融入自然，必须被留在人文社会之中，又被定义成“狂犬病”或被抓狗队所捕获、只能自处于环境破败的部分，牢牢定格在“当代化的人类失败者”，即使二郎想要成为的黑狗都是如此，更何况是他的人类本尊。

自然世界的沙尘暴是“负面”的第一次极致爆发，这成为了转变的节点，隐约之间暗示了“西北社会破败恶化到被重视”的程度。在后半部中，转变得到了画面上的落实。从宏观维度出发，人文层面的“投建工厂”无疑是政策的积极转向，是将奥运代表的全局性美好带入到西北小镇的“共享盛世”。在画面中，曾经因工业化落寞而沉寂下去的火车、货运交通，再次出现在了小镇之中，并带来了声音层面的积极变化，响起了火车轰鸣的动静。这也引导了自然环境的变化，沙尘暴之后的世界一度进入了阳光明媚、风平沙静的和谐状态之中。

这正是前后半部的切换节点上首次出现的“动物园”的所指。如前所述，人类与动物和谐共处、人文与自然相交汇的它，正是二郎作为人类而始终“罪犯”、因此需要“脱离人类，洗脱官方意志影响”、而又能“进入人类社会，产生人际连接”的完美环境，也是西北兼具自然与人文环境的典型代表，因此成为了二郎与西北“重振辉煌”的最理想舞台。

动物园也是二郎继承自父亲的家产，伴随着西北建设的人文环境需要而建立起来，需要由工业经济的火热而带动，也同步于二郎家庭的境况萧条，与人物层面的西北象征的二郎紧密地贴合起来。特别是动物园中最重要的老虎，它是自然环境中的“百兽之王”，动物领袖，同时也是二郎父亲最为重视的宝贝，从而具备了二郎与父亲的“人际关系载体”属性，而其面对的困境则如二郎父亲所说，“如果喂不起就放生”，受到了来自于人文社会层面的“经济转型、条件破败”压力，与动物园萧条下去的整体经营情况一致，对老虎的留存，以及与之相结合的“挽救动物园”，就成为了二郎个人生活与象征西北乡镇转变的具体表现形式，共同落在了两个层面之上。

在前半部中，动物园随着西北的落寞而萧条下去，而后半部里的二郎则在这里达成了和谐的人际关系，与女演员和叔叔的交互都非常温情，而动物园本身更是成为了女演员舞团的演出场地，从而具备了再次活跃起来的可能性。动物园前三次出现的段落中，二郎先是独自在山顶上眺望，下面的动物园与远处的城镇融为一体，而天上的阳光也首次变得耀眼起来，由此让动物园成为了整体的代表并转向积极，随后二郎与叔叔、女演员一起喂食老虎，在山顶上谈心，而动物园也始终在高度明亮的阳光照耀之下，且一次比一次更加偏向于暖黄色，由此带来了其复合环境的积极发展方向，最终的第三次则是与“第一次开头”对应的“结尾”，二郎“回到”了山顶，在眺望脚下动物园与城镇的相同构图之中，却不再是独自一人，而是与女演员一起并产生了爱情的关系，而前半部中山顶处的“独自蹦极、被胡屠户抓走”的绝对负面性更是被逆转。这也契合了动物园整体与二郎个人状态在三段之中的发展方向：第一次的他与叔叔打理着动物园，在现实主义风格的中远景长镜头中融入的仍旧是破败的景象，其打理看上去也在经济压力之下难以持久，而在二郎与女演员的暧昧升到极致的第二段结尾，远景中除了自然界的太阳，还多了上文所述、象征二度工业化到来的货运火车。火车对应着环境象征二郎的“人际关系正向”，伴随着此前即达成、作为人际关系转化契机的“二郎、女演员与老虎的关系正向”，让作为“环境优化”舞台的“动物园环境”达成了人文与自然层面的同时正向转变。

人际关系、人与动物关系，成为了二郎在后半部中需要扭转的重点，是作品在戏剧文本层面的主要方向，在后半部中一度得到了自然层面给予的积极引导。前半部里的他与黑狗对立，也与其他人始终存在“声音沟通”的隔膜，并产生基于社会维度---罪犯身份，杀人过往---的不和谐，只有与自己“绝对个人私密性”的环境、象征个人生活的看守自家大爷与看动物园的叔叔，才能拥有发自声音的直接沟通，二者所处环境正是他自己人生的“外延”，但绝对封闭自我之“家”的邻居也有着“依靠机器”的介质阻隔，而叔叔所在的动物园则因为外部社会影响而萧条，都有着不同形式的“不完美”。随着他与黑狗的关系扭转，二者化为了一体，黑狗成为了二郎在自然层面之中的同等存在，动物不了解人类世界的复杂内容，因此只会从本心出发，将人类作为“动物”去感受，与之的关系完全基于动物性，并发生于“自然”的层面之中。随之，作品也引出了二郎与更多人物、环境本身的积极变化。环境在自然与人文层面的变化如上所述，而在人际关系方面，二郎与女演员建立了爱情关系，作为“人类”----人文社会层面的存在---而形成了本质性的积极人际关系，与自然世界的“人与黑狗关系”相匹配：她与二郎一起逗弄着老虎，二郎畏惧老虎，她反而非常热情大胆，随之得到了老虎的无敌意回应，由她带动了二郎的“动物性关系”转变。由此一来，自然环境之中的“动物”不再只有弱肉强食，也对应到了迫使它们的自然生存环境的变化。

值得注意的是，后半部中的积极变化全都来自于自然世界的维度，是“动物性关系”与“自然环境”。引发一切的契机是二郎与黑狗的和谐，二郎的“黑狗化”，这让他在积极转向的同时也完成了对“自然环境”的倒向。弹吉他、骑着摩托车去战胜乡霸、达成“往日辉煌”，其前导便是与黑狗的和谐开启，而战胜黑狗时的昏暗环境更是淡化了人文环境而突出了其“自然氛围”，将二郎与乡霸手下的冷兵器拳脚恶斗变成了动物之间的撕咬。随后，二郎更是给---象征往日辉煌，一度陷入乡霸抓狗、仇人寻仇之“当下负面”---摩托车装上了副驾驶来容纳黑狗，开着装载黑狗的摩托车行驶在大街小巷，融入有所积极转向的环境，强化黑狗对“重现辉煌”、此状态下自己的决定性与等同性。在更细化的人物关系层面，“人际”的优化也同样发生在“动物性”与“自然环境”的前提引导之下。如上所述，二郎与女演员的爱情关系即是如此，其初遇是源于自然环境的沙尘暴，而爱情升腾则是在喂养老虎的段落之中，与老虎的和谐成为了他们的“平台”。

二郎与胡屠户的关系是影片中的重点内容。他的社会身份是“罪犯”，并由此导致了与胡屠户的仇恨人际关系，而他对当代社会想要融入而又产生隔膜的尴尬状态，也正源于入狱和“要回归当代社会”这一官方对罪犯的控制与要求。杀人与复仇，让二郎和胡屠户的关系对等于自然界的“动物性厮杀”，即人类社会中的负面人际关系。而胡屠户始终寄托的“看老天爷怎么判”则让他从杀死二郎的主导者变成了自然世界中冥冥“老天爷”的下方服从者，由此在人类社会之外引入了自然世界的维度，与二郎一起成为了“老天爷决定极端天候”之下的互杀动物。这暗合着段落中始终强调的“羊肉馆”，也对应了胡屠户始终不曾亲自下手“宣判”的行为。

他们在两个环境中均保持着负面的人际关系，“动物厮杀”与”杀人复仇”相对应，“带来极端天候与厮杀生态的老天爷”与“带来经济窘迫之社会现状的官方意志”也对应，获得了两个宏观意志的引导，其走向便成为了“人类主导者”与“最终主导结局”的主题性表达。

在前半部里，二郎还没有与黑狗相等同，仅凭自己并没有达成与胡屠户的和解，从而消除自己“罪犯”身份对应杀其子的负面过往，并由此脱离人际关系中的“复仇”与暗示性的“动物互杀”。这说明了“人类环境与身份”这一维度的无效，对应着复仇的动物园（人类社会环境）与“金钱”（象征经济窘迫的当代西北社会现状）。而到了后半部中，胡屠户两度寻仇，均发生在荒郊野岭的“自然环境”之中，而他的行为也依然是“听老天爷意志”，比起前半部有了更彻底的自然界属性。他先要求二郎骑着摩托车飞跃山崖，如果飞过去就一笔勾销，甚至对他的逃走也放手不追地表示“看他能逃到哪儿去”，相信老天爷会让二郎在命运中无可逃脱，第二次则是将二郎绑在室外，让他在苍天之下自生自灭。而二郎在两次之中迎来的转变也是基于“自然”的。第一次的他几乎要开启摩托车飞跃的“弱肉强食，交给上苍”，黑狗却突然出现，与二郎通过犬吠的“声音”直接沟通，让他似有所感地冲回到家中，拯救了自己的邻居，维护住了最正向与亲近的人际关系。第二次则更加“玄幻”，汶川大地震突然发生，松动了绑住二郎的旗杆，直接决定了他的脱逃。最后，让二郎与胡屠户彻底和解的事件则是自然界的“蛇”，它由汶川大地震而开启，异常天候引发了蛇的出现，将胡屠户困在家中，二郎也用最“自然”的方式拯救了他，没有听从他的“叫人来”（社会层面办法），而是自己用火把驱散着蛇群，像身处于荒郊野外的动物一样地与之搏斗，成功救出了胡屠户。

对比前后半部中的复仇内容，自然世界的老天爷显然是更给予“积极引导”的一方，关系的转向依靠了自然环境，以及二郎与黑狗的对等共通。如果没有自然意志的正面引导，那么二郎与胡屠户只会深陷在动物的厮杀之中，他们所处的自然环境也会始终是黑暗、荒凉的风沙荒漠，而摩托车也会在胡屠户手下的追击、飞跃悬崖的使用之中，再次沦为辉煌不再的负面象征。在二郎救出被胡屠户殴打的邻居，转身去找胡屠户寻仇的段落中，镜头再次用远景不停强调“羊肉馆”的概念，而二郎与众人的斗殴也就是“动物厮杀”。这正是对前半部中“老天爷之下的动物关系”的延续，并随着二郎的“动物形态”与老天爷的积极引导而转变，优化了自然世界的极端天候与“动物厮杀”的人际关系。

在处理自然世界的意志转向之时，管虎细化了二郎与黑狗的共通，即最根本的“人狗关系质变”，随即引出了二郎作为“黑狗”的“人类罪犯身份洗脱”，随之扭转了自己与胡屠户的动物厮杀（自然维度的“复仇”）关系。镜头杜绝了对二郎本人殴斗的正面表现，而是对准了鱼跃而入的黑狗，随后直接切到了战斗的结果。房门被打开，一束光照亮了黑暗的“动物世界”，正是跃入此地的黑狗的作用，没有它的帮助，二郎早已在画面留下的“尾巴”中寡不敌众，也第一次反压制了胡屠户。相比起“人类”本尊，作为“动物黑狗”的“二郎”更加强大，能够在前半部里极端负面的自然世界与法则中获胜，因此也能够完成相应世界里的扭转，得到了大地震的“苍天助力”，并由此开解了自己与胡屠户的负面仇恨。

这也是另一个重要人际内容---二郎父子关系----的发展方向。父亲与他因为犯罪经历而破裂，自己住在医院之中，而解开芥蒂的则是黑狗。父亲重病，二郎被迫来到病房，却始终不发一言，甚至没有任何动作地呆坐一边，对父亲交给自己、为自己多年积攒的银行卡与交代的真情遗言，完全没有回应，此时镜头给到了黑狗，让它在“预防狂犬病”的横幅下“冲破”。二郎身上的社会性“病毒”、导致父子关系隔绝的“罪犯身份”，也将由黑狗而消解：二郎去接姐姐的电话，黑狗“代替他”来到了病床前面，呜咽着狗叫声伸出了爪子，动物形态的二郎与父亲完成了直接的亲情交互，而人类本尊也终于在亲人姐姐的电话中发出了声音，这也对应了父亲留下的“动物园”经营与二郎爱情的扭转。

二郎与其象征“西北”的转变要依托于自然层面，风沙环境是比“存在于火车拉货重启之背景”来得更加确切、扎实的“阳光明媚、沙尘散去”，而自然界中的黑狗、地震、蛇等要素也引出了二郎的黑狗化表现，并随即诱发了动物性关系与天候事件的正向发展。它们共同作用在“二郎个人生活扩展形态”（父子达成的振兴事业目标）的动物园的转变之上。在一切开始的时候，电视机中播放着解放初期的黑白电影，已然打破了此前的“当代新闻播报”声画，意味着动物园与二郎个人的“往日辉煌重现”，由女演员的舞团驻扎表演而带来，并外扩到西北接受“本地工业活化，消费能力升级”的“经济生态重建”。

但也正是从动物园和“西北”出发，管虎打破了这种积极转向与城市重建的切实性。动物园背靠着山，以自然里的动物为主要内容，但它从根本上讲却是依托于人文社会与经济水平的存在，是两种环境的结合，最能代表西北，也是于“黑狗化”作为出路的二郎的最理想解法，对应着他重新振兴动物园的具体目标。拥有人文社会属性的动物园成为“最理想方案”与“最具体目标”，已然说明了自然扭转效果的局限性，人类终究需要回归人类社会，而西北也终究需要接受更根本性的官方政策之意志的拯救。

在动物园的段落中，人文社会的“积极”只来自于远景里来往拉货的火车，而近景里的切实部分则依然只是萧条。西北乡镇的环境也是如此，它的振兴要依靠政策方针对其自然、经济基础、人文生态的具体把握与相应设计，是中央意志的“重视”，仅有自然气候的变化也无济于事。在后半部中，环境本身的阳光明媚、风沙收敛，全都出现在山顶远眺、淡化人文环境的状态之中，而二郎却更多地行走在工业化痕迹浓重、生活设施完备的“社会环境”里，它也始终是阴冷色调、门可罗雀的破败之景。

管虎特别处理了二郎对“罪犯身份”进行扭转的两个段落。在二郎“寻仇反出手”的“动物厮杀”时，远景镜头的跟拍完整地拍摄了他走向羊肉馆的过程，以此强调此间的“萧条”与二郎的“融入”，社会的萧条才是“黑暗自然”的根源，而“政策意志”也压倒了“上苍法则”，成为二郎和胡屠户关系的真正主导，而在最后的“正向开解”段落，镜头则没有给出任何的城镇环境，同时也没有自然环境的远景，而是直接让二郎来到了胡屠户家中救人。

显然，在个人实现关键转变的节点上，二郎依然只能融入“不变的人文社会环境”，而自然环境的“转变”则在此缺席，此后依然是极端恶劣的既定状态。这意味着前者之于后者的决定性压制，而“环境”本身则愈发立足于“人文社会”层面，且是不变的消极状态，这也是后半部中的配比发展方向。

由此出发，管虎设计了更多的转折细节。二郎基于动物与自然层面的正向转变，会被又一次的人文层面内容再次打击，自然环境也往往会在此时以负面的状态直接出现。作为一切的开启，二郎买下黑狗、战胜乡霸的最后，乡霸说出“记得办证”，已经将黑狗与二郎放置在了“狗证”的人文社会规定之下，这正是对其关系从“人狗等同”到“人主狗奴”的本质定性，也打破了此前的“自然动物厮杀”调性。而在二郎与女演员、老虎相处、即将重振动物园为舞团表演场之后，被老虎“撮合了爱情”的二郎开心喝酒，却因为醉酒而扎入了阴沉昏暗的荒郊野岭，随即被寻仇的胡屠户抓住，后者与他基于“杀子犯罪”的仇恨打破了老虎带来的人际关系转向，并引发了二郎的反击。罪犯身份、杀人过往、仇人关系，持续地笼罩在二郎生活的上空，自身无法被完全消解，也不停打断着二郎在其他方面的好转节奏，它的长期存在、决定一切，正代表着“中央意志”对西北环境的宏观决定性，这也让此间的“自然环境”与“人文环境”只能以负面的形态出现在画面中，形成现实生活的“唯一”。

似乎好转的自然生态并不真的存在，而人类终究要生活在人文环境中，其更是始终不变的萧条。作为二郎与“西北”、“自然”与“人文”交汇的环境，动物园正构成了这样的指向：它的风景兼具了自然与人文，自然的转变是明媚起来的阳光，但人文中更切实的前景依然是破落的场地，而转变只发生在遥远的火车之上，在画面中依然是遥不可及的存在---二郎两次站在山顶上眺望下方，镜头从他身后进行拍摄，由此强调了他对整个西北生活的期望，但真正能够带来本质好转的“政策”却只是遥远的火车，象征性地表现出了“政策带来美好当下生活”之于西北的遥不可及，由此打破了自然的阳光、身边新添的爱情对象，构成了脚下动物园最终无法再建的现实结局。

非常有力的一个瞬间是，就在二郎与女演员获得爱情的同时，山脚下出现的却是后者的粗俗丈夫。在电影中，他第一次出现在演出的帐篷外面，正是女演员摘下二郎口罩、打破“狂犬病”阻隔、爱情初次推进的段落，以俚语骂街的方式出现，带来了绝对的负面与世俗感，是男尊女卑的当下现实婚姻，暗示着“不美好的当下社会”，并在最后一个镜头中与黑暗周遭融合，一起被包容进了帐篷门的明亮前景之中，意味着爱情对二郎所处一切的“黑暗淡化”，连同爱情关系都变为二郎和女演员的“平等纯粹”。而在此处，他第二次出现，女演员反骂他，氛围却格外美好，是对世俗的美好化，对应着她与二郎之间纯粹平等爱情的推进、远景中辐射西北的“工业投资再起的火车”，但他却不再被明亮光线所“笼罩”，反而自身处在了开阔的构图之中，并由背光的角度而形成了不被限制、且更扩大的阴暗部分，让明媚阳光之下、二郎与女演员共同展望的动物园似乎被削弱了。这提示着“法律定义婚姻”之于二郎和女演员的限制，也铺垫了最终的爱情关系破坏。

对人文社会与官方意志给予转变的绝对需求，吻合于动物园象征的“西北与二郎家的旧日辉煌”。它的个人层面由摩托车、乐队、奖杯所组成，无一不是二郎在人类社会中的成就，也对应着西北找回旧时代盛景的“工业化经济强大”，而仅仅作为“狗”或“自然地域”显然是不够的。动物园终究要靠政策带来经济的活化而崛起，自然气候、舞团驻扎、个人爱情与个体意愿，都无法带来什么影响。这也正是“动物”在动物园段落中的具体表现。老虎是二郎人际关系优化（爱情发展、父子芥蒂开解）的关键，也是动物园作为西北象征性环境的落点，而它却始终被关在笼子之中，在二郎、女演员的喂养段落中都有着不同取景角度的连续切换，以此强调人与老虎之间始终存在的栏杆，阻隔了他们之间的关系。

而在动物园中，还有二郎最关心的狼，狼是与黑狗隶属同科的“进化升级”，却已经离开了动物园这个复合环境，回到了绝对的大自然之中。在动物园的第一个段落，镜头特意给到了空空如也的狼笼，以此定义了二郎的结局，强调了自然要素与环境之于二郎扭转作用的局限性。他似乎变成了黑狗，但狗与狼的最终归属之地却是纯粹的自然环境，而他自己却终究是人类，无法完全等同于黑狗，而人际关系也无法完全等同于动物性关系，去到脱离一切人文属性的彼界，只能以人的形态留在人文与自然交汇、双重处于极端恶劣状态的“动物园与西北”之中，正是对画面环境层面双方侧重变化的对应。

因此，二郎基于“风沙”与“老虎”的爱情，最终会因为“罪犯身份”而被打破，这是社会层面的“传染病”，他们可以在“演员为他摘下口罩”中突破自然层面的病毒，却没办法突破社会层面的对等存在，甚至自然病毒本身都只是政府对黑狗的疑虑而已。而他基于“地震和蛇”才完成的仇怨开解也是不完美的，“汶川大地震”是对于二郎个人的“正向开解”，但当它落到了更全局性的现实语境之中，在宣布“全局意志”的新闻播报描述之下，就无疑成为了国家的巨大灾难，由此让二郎的个人利好变成了一种不足道哉的东西，其正向性之于全国而言太过渺小，这也在一定程度上暗示着“西北”之于“全局意志”在客观上---而非“某群体或某人有意如此”---的结果：全局的正向往往是它的负向，反之亦然。

同样地，二郎与胡屠户、家庭亲人的关系，也必然无法得到彻底的修复。胡屠户给他鞠躬，对应着他曾经给对方的道歉，也同样如前一样地没能得到彻底解决：他就像此前的屠户一样沉默不语，随后遇到其侄子，也只是摸了一把对方的头而已，“语言的直接交流”终究没有建立起来。而在父子关系之上，二郎本尊与黑狗之间也存在着状态的差异。黑狗替他完成了与父亲的和解，但终究不是他本人，也不能发出人类的语言。在平行剪辑的对比之下，二郎本尊对姐姐说出了话，却存在着“介质”手机，其间接状态对应着他与邻居始终存在的”机器发声”隔膜。邻居与姐姐都来自于他最私密、个人的家庭生活部分，他最需要、渴望，也最先扭转了家庭部分，在家中重新弹吉他、与弟弟重新说话、获得与黑狗的和谐转变，拿出了摩托车的“旧日辉煌”，以此作为个人生活--及其象征的“西北生态”---转变的开端。在画面上，他完成了“对监狱牢笼”的突破，自宅不再是他进入时的“狂犬病隔离”与其暗示的“罪犯监狱”，而是可以自由来去、与女演员形成爱情人际关系的自如之地，其带有的兄弟亲情氛围正是爱情的同类存在，让他不再是其他人眼中的“罪犯/带病毒者”，影响人际关系的心理芥蒂随之消失。但是，邻居与姐姐在声音交流上的始终“间接”，包括与父亲和解之中的“黑狗之间接”，无疑说明了他作为人类的本尊的开解局限性。在家庭生活的部分，暗示“监狱”的栏杆后构图反复出现，而在他与父亲和解的医院段落末尾则再次应用。

并且，在他为黑狗拍摄狗证照片，且与拍照的弟弟相处融洽的段落中，监狱式构图同样笼罩了一切。“狗证”意味着人狗无法对等的主仆关系，甚至连黑狗都始终处在人类社会的“证件”规则管理之下，无法成为纯粹作为“自然动物”而存在，需要接受人类社会语境之下的“社会关系”定义。这也让它曾经突破医院“杜绝狂犬病”标语、扭转父子关系的行为失去了意义：虽然越过了标语，但终究无法改变政府定义、外部认知的“狂犬病狗”身份，而与之对应的则是二郎的“罪犯”身份。父子矛盾、与所有家人的隔阂、与胡屠户的仇怨，甚至包括与警察朋友的“非私人友情”关系，都源于这层人文社会的定义。这也体现在了环境画面之中，当二郎完成“借助黑狗形态自我”、因犯罪而导致芥蒂最深的父子关系开解之时，他凭借的是父亲给自己攒下的钱，且身处于冰冷阴暗、职员冷漠的银行之中，人际关系的状态、“顾虑经济窘迫”的“破落生活现状考量”，以及反映不佳现状的人文社会环境，都强调了二郎的人类身份，以及其并未以父子关系暖化而扭转的负面生活。

因此，罪犯身份来自于政府之“中央意志”的强大力量，让二郎无法摆脱，其带来的一切负面人际关系也就不能真正扭转，只能以“其他动物”、“间接形式”、“自然层面”的途径而不可持续。‘’自然”可以在一定程度上作用于他与西北环境，但“自然”本身就不是二郎与人类生活的根本，他们都不能完全变成狗、组建狗群社会、回归纯粹自然，因此也就无法像狗一样地“摆脱人类社会身份与其影响”。

这正是影片在最后阶段的内容。二郎似乎完成了“罪犯身份”的关键扭转，取得了犯罪被害方的胡屠户的原谅，但他其实并没有摆脱最根本的身份来源，即“集体”给予的法律判决之定性与管理：依然只是“假释”，依然要作为罪犯而受到相应规则的限制。他被笼罩在人文社会的定义之下，由此“不能成为黑狗”，也引出了黑狗与他的分离。胡屠户给他看抓人时的录像，其中的人、狗、自然环境，都被放置在了DV的“人类社会介质”之下，事件源于他作为人类的犯罪，而黑狗也随之逃窜离开，打破了与他始终捆绑的“绝对等同性”，意味着他无法成为狗的事实。二郎要找黑狗，活动范围却困在了破败城镇的人类社会环境之中，意味着此间之于人类的唯一存在与“扭转无望”，包括其迎来的人际关系也回到了冰冷的“背后说闲话”。他想要找到黑狗，达成“进入绝对自然”，就要强行“脱离人类环境与定义”，去到荒漠之中，就此跨过警察给他规定的合法活动范围。由此一来，作为人类的他也就必然受到法律的制裁，在“罪犯”身份上再叠加一层。

管虎“胆大妄为”地给出了二郎犯罪之不正当性的相对弱化，以此凸显他的“弱小”而非“罪有应得”，方式却不是“意外”或“被栽赃”，甚至不是微观意义上的“冤案”（对中国主流创作而言，这已经足够大胆了），而是“确实有罪、量刑恰当”之微观层面上的再升级：个体判决没有问题，但决定个体命运的“宏观意志”却有问题。因犯罪而导致的家庭矛盾与杀人仇怨是最重要的两个事件，在二郎与姐姐打电话的开解段落中，姐姐强调了“最近手头紧张，就不过去了”，以此削弱了她与父亲的关系，哪怕病危也不来看望，这对应着二郎父子的不佳关系，而其成因的社会“经济转型之窘迫现状”也就传导到了二郎的身上，并与姐弟之间的“交流间接化”相结合。更明确的表达则是，在二郎与胡屠户互相追杀的段落中，文本台词交代了一定的信息：二郎是意外杀人，因为胡屠户的儿子偷拿了他们的演出费，他必须把钱追回来，对方坠下了悬崖。显然，管虎试图暗示事件的动机与背景，随着经济转型导致的生活窘迫，二郎的乐队从逐梦团体变成了各为金钱的互斗者，这似乎是“动物厮杀”，也发生在了自然环境的悬崖上，实际上根源却是人文社会层面的经济转型与“中央意志”，压倒了自然环境的地位。这也对应了片中各层面的“自然与人文之表里/主从关系”，而“辉煌旧日”也就此破灭了。这些台词共同组成了事件的全貌，串联在“悬崖复仇”与“街头反复仇”的两段之中，后者带来了人文社会环境之中的工业化破败景象，成为了事件的“落点根源”，并将其导致结果从二郎个体放大到了“西北”地域。而文本倒叙与画面当下的结合，也表现出了其之于“当下”的依然有效，是永远持续下去的唯一结果。

“中央意志”在缺乏意识之间的“牺牲个体”乃至于“酿成犯罪”，似乎是对其“并非有意为之”的“非栽赃”之解释，实际上却是更高程度的“影响一地之人”，是对群体而非个体的“无视”，以及波及范围更广的引导犯罪之“栽赃”。这显然过于大胆，也在一定程度上说明了本片必须使用如此概念化表意系统的原因。

在影片的最后阶段，管虎升级了二郎与狗的关系，并由此延伸到他与人的关系，展现一度达成而又不可持续的正向连接。而这种连接又由“金钱的接受与否”出发，且殊途同归，“接受金钱”的当代是他对“因金钱而杀人犯罪”的人类生活扭转，却会带来人狗共通的破裂，且自身不够彻底，而“拒绝金钱”则意味着“犯罪发生前的往日辉煌”，却因为落后于当代现状而停留在破败的景观之中，人与狗的相对共通也只能发生在此间。这展现了二郎“无可自处”的绝境状态，而他在“人”与“狗”之间无法共通或成为一方的落点，正是此状态的极致形式。

“金钱”是贯穿全片的元素，与二郎的“辉煌人生结束、凄惨现状来临”和“与狗的关系”密切相关。二郎过失杀人就是由于与朋友抢钱，是经济转型后全国物质化与现地窘迫境况的负面结果，也想做出挽回，在刚刚回到镇子时就试图给面馆老板“交钱”，此后则想用钱来偿还胡屠户、洗清杀人罪责，都是对“抢钱”的反向纠正行为，以此作为“融入当代社会”“扭转抢钱导致生活负面结果”的表现，但始终受到了拒绝，面馆老板和胡屠户都没有接受他给出的现金，也对应着他与二人始终没能达成的出声交流，从而彻底修复自己在当代的人际关系。请客吃面、一起出殡、救援和解，带来了二郎与他们的关系相对缓和，但就像“无法出声交流”所提示的那样，终究不够完美，且始终是发生在破败环境之下的“非当代存在”。他能达成的“交钱”要通过与狗的负面关系---由官方和乡霸的“交钱”来获取报酬，完成警察口中最明确的“回归社会”，从想获得奖金到领取工资，行为都是抓狗。他对狗的倾心让二者等同，对抓狗工作无法一干到底，而“想变成狗”正是与狗正面关系的极致形态，却与“可融入当代”的前者相背离，对应着此间“正面人际关系不存”的人类层面现状。

对面馆老板和胡屠户的“交钱”并修复人际关系，是二郎重建辉煌、融入社会的重要一环，而“融入当代”却恰恰意味着对“冰冷人际”现状的接纳，“人狗无法共通”是其极致呈现，由此与二郎的意愿产生了冲突，就此导致了“无法进入自然（狗）或当代社会（人）”的自我矛盾之悲剧。

在最后阶段，这种矛盾上升到了极致。二郎似乎完成了对当代的“过错纠偏”，得到了胡屠户的谅解而“消除犯罪”，得到了与父亲的和解，也获得了爱情，并且“成为”了与自己高度同频的黑狗。但“金钱”带来的证伪也同样来到了更高的力度，他接到了父亲留下的金钱，其环境是笼罩在冰冷阴暗的银行之中，交钱给他的是无表情的职员，在远景固定镜头的构图之中凸显着情感交流与人际关系的不存在，职员化身成为了“官方”的符号。这也让人想起了乡霸“交钱”的段落，需要的是二郎对其规则的遵守、抛弃曾经辉煌的“低声下气”，人情交流同样是非常局限的。这也引出了二郎与黑狗的关系，他在现实里始终需要用“钱”的方式去对接到狗，先是为了赏金而抓狗（负面连接），在最后阶段则要取出存款“交钱”而找狗，“寻狗启事”的特写镜头逆转了开头墙上政府张贴的“寻狗通缉令”，似乎带来了“社会境况纠偏”，且与狗产生了相惜的“等同”，但这并不可持续，寻狗启事被路人嘲讽，还要出于贪心地询问价格。而当二郎在狗场找到黑狗的时候，他想要给商户“交钱”，却再次被拒绝，“交钱与婉拒”正是对开头面馆段落的再现，带来了人情关系的正向连接，但实际上也说明了这一切的不可持续：二郎没能通过完全的物质化、功利化去融入当代社会，没能达成扭转“抢钱”的“交钱”，由此得到的人际关系也就会是暂时的，面馆老板念他旧情，狗贩子追捧他曾经的乐队辉煌，但都没有得到他的直接发声与相关的“完全情感交流”，而围绕后者所建立的“找到黑狗、与黑狗等同”之人狗正面关系，也就同样是不可持续的了。

二郎与父亲的关系则是又一个完整的要素结合与升级呈现。父亲给他“交钱”，他则转手”交钱”给了狗贩子，为的是找回黑狗，但父亲带来的父子关系“修复缺陷”却是不完全的，他已经病重昏迷，无法表达任何东西，而清醒的二郎也同样没有出声，“交流”并没有打破间接性的避障，包括二郎与姐姐的亲情关系也阻隔在了对方“手头紧张”的不管父亲去世与“手机”间接介质上。而替父亲“交钱”的不过是“官方”的银行职员，反而强调了其“纯工作、无情感、无细微体察”的实质。这才是当代真正可持续的“金钱关系”，在前面体现到了乡霸的身上，他能给二郎发钱，“正经工作”支撑着“可持续地融入社会”，是“抓狗”对应的当代现实人狗关系，但想要“成为”狗的二郎显然不能完全接受，因此没能将工作做下去。

这也体现在了画面的环节，并带来了最直观的结果呈现。在二郎与狗贩子交涉、合影的时候，二人似乎达成了非常完美的状态，二郎的往日乐队辉煌被尊重，当代化的“金钱”被漠视，也将要找回黑狗并建立人狗等同的关系，一切属于“当代”的物质化与其窘迫都将被解决，但狗却已经是狗贩子口中的“活不久了”，而这个环境也笼罩在黑暗之中，外面的明亮之地则是狗们被圈在围栏中、人狗不对等的关系。前半部中同样有这样的镜头，二郎与乡霸达成调到汽车组的关怀默契、看到乡霸辅导女儿写作业的温情，与同为罪犯的厨子达成共感，都处在内外间隔的画面之中，后景里的“外部”----当代城镇、乡霸等人的推杯换盏---与他产生了隔绝。而在二郎抓狗的段落中，他停下了抓狗的行动，自身处在黑暗之中，同事们则在他眼前的光明之地中继续抓狗，是可持续的“光明当代”，却是之于他的“无法进入之地”，他自己只能站在黑暗的当代生活状态之中。

在最后的部分，管虎给出了人文社会与原始自然的两种环境。二郎先是在前者中依靠“交钱”去找狗，却一无所得，被告知自己必须“离开镇子去找”，这意味着他对后者的进入，也是人狗正向关系能达成的环境。这引出了他站在界线小桥的画面，此处的构图与警察提醒二郎“不要越界”的段落非常相似，意味着官方意志对此自然环境的“笼罩”，让二郎的“罪犯”身份大过一切，此时便节制了他寻找黑狗后的“进入自然环境、人狗等同关系”。此刻出现在桥对面的狗具有代表性，二郎终究没能过桥去与之相聚。二郎犹豫良久，试图用单轮的方式保持勉强的平衡去过桥，正是他身处在自然与社会、“反当代与当代”思维之间的矛盾心境，试图拿捏不可能的平衡，并在摩托车的侧翻、爬上来后绕路的结果中得到了直观的揭示，甚至代表“往日辉煌”的摩托车也不再是飞驰的“重现”，落到了反向的负面结果。

因此，他必须回到贩狗场这一“当代环境”中，才能找到黑狗，而试图达成的等同关系也在黑狗的将死与全局的“人狗不对等”环境中变得不可持续。在他找到黑狗并带回的路上，他似乎进入了原始自然的环境，摩托车的意象在“看黑狗，心灵共通，推车前行”的细节中强调了“人狗合一”之下的“往日辉煌重现”，他们也缓缓融入、通过了路边的狗群，是对方的一份子，不再是开头被狗群搞到翻车的“对立面”人类。而自然环境本身也完全接纳了他们，终止了风沙漫天，变成了天高云淡的壮美夕阳之景。

自然与老天爷接受了黑狗化的二郎，让被人类社会与“老天爷”排斥的他似乎找到了当代“重现辉煌”的出路。此前，二郎想要为黑狗办理狗证，自己则摆脱罪犯身份，等同地找到人类社会中的自处，在最后的部分也试图用正面的“寻狗启事”与扭转“狗通缉令”，后者带有的正是官方将黑狗判为“带病者”---类似于罪犯---而批捕的负面意志。这是对社会“老天爷”许可、即其正面意志的请求。而此刻的他们找到的则是自然老天爷的默认，用气候的变化许可了他们对狗群的融入，“罪犯”与“带病者”的负面身份被抹除，不再被拒绝、隔离、批捕、限制，而是被当成正常的同类而接纳、建立关系，只是普通的“狗”而已。他们被官方意志所限制与评判，无法融入人类社会的“当代集体”，却转而进入了自然开放的“狗集体”。

但是，这一刻迅速被取代了。镜头再次回到了人文环境的城镇之中，二郎与黑狗还是要居住到此间的动物园，房间漆黑，而环境更是不变的破败。而在人际关系的层面上，二郎此前辛苦建立、维持的正向存在也都逐一瓦解了。女舞蹈演员即将随演出队离开动物园，她还是要回到此时吆喝着的粗俗丈夫身边，而他们牵着马的细节更让自己带上了“人与动物不对等”的负面关系，胡屠户似乎与二郎消除了杀子之仇，甚至给他和狗送了食品，但还是强调“一码归一码，明年你还是得跪”，二郎的罪犯身份、墓前赎罪忏悔的必要性依然没有消除。而最直观的呈现则是环境本身，二郎站在山顶上眺望，在动物园与城镇的后面，执行中央“重振经济招商引资”意志的火车驶过，而广播喇叭也播出了相关的政策，对西北社会的正面改变似乎到来，但它们终究停留在了后景与“喇叭”的遥远、间接之中，后者更是无异于一直播报的奥运盛世，而眼前能看到、触及到的具体现实，则只是进一步的“破坏”而已：此前一息尚存的建筑都被拆掉，城镇的一切彻底成为了废墟，而胡屠户与警察则相继出现在这些场景之中，暗示着他们与二郎关系的愈发“破坏”，胡屠户毕竟没有完全原谅二郎的“犯罪”，而警察也把‘’罪犯”看的更重。

由此一来，二郎与黑狗就彻底堕入了夹缝的悲剧状态。为了“建立新生态”，旧生态必须被拆除，最后的画面正是对二郎心挂念之、寄托父子唯一亲情默契、二郎力图重振的动物园，蹦极场的大招牌轰然坠地，而“美好新生活、辉煌重现”的愿望也随之化为泡影。

作为被引导命运的揭示，管虎让二郎反复地面对着各种“死亡”，从开头的“面馆邻居出殡”，到父亲的病逝，再到作为个人生活象征的自宅看守者、与他保持声音沟通的正面人际对象、老邻居的濒死，最后则是黑狗重病下的死亡。老邻居、黑狗的重疾与动物园的倒塌同步发生，成为了二郎“面对死亡”命运的结点。动物园被推倒了，他想要与之等同的黑狗也随之死亡，狗的离去正是他“无法成为动物黑狗，只能永远作为人类而处在人类社会”的极致呈现，而他在此处的命运也将是“死亡”。

二郎带着黑狗，想要成为“官方意志决定的合法存在”，等同人狗关系，正常地融入当代社会，却始终是对方口中的“罪犯与病狗”，对应着他始终无法扭转、弥补的人际关系。而当他们想要进入自然环境，成为纯粹的动物之时，前者环境与意志却阻止了他们的脚步，即使进入也不可持续，自然老天爷从风沙到平静的气候变化已经带来了自己的接纳之意，但官方却导致了他们必然回归人类社会的命运，并进一步完成对其生活社会环境的破坏。官方意志显然在两个“宏观意志”的比拼中获得了压倒性的胜利，是恶劣气候与“不佳政策”中导致西北破败的更决定性因素。

在结尾的阶段，管虎给出了自然“老天爷”与社会“宏观意志”的直观并列，二者分别带来了人与狗、野外与城镇的“拯救”，却又以错位的形式对应起来，由此强调了这种拯救的不可持续性，既来自于自然的“暂时”，也来自于中央的“遥远”，也借助“阳光”的要素，将“官方意志大于自然老天爷”的关键信息予以强化，从而拉高了本片主题的批判调性与最终指向。“日食”的天候是此前带有“遥远”意味的广播内容，与同为广播的“奥运会、再度工业化”相并列，是自然环境从风沙的负面状态走到风和日丽的极致形式，即自然老天爷对西北自然环境的改善之举。但是，在日食到来之前，隶属于自然的动物们却依然住在二郎的动物园之中，而想要摆脱人类属性、成为“黑狗”的二郎也同样在这里。

动物园是人类与动物的汇合，由此成为了“人类社会”与“动物自然”混合的正面出路，将全片持续的两极化状态、无法变成其一的夹缝处境，进行积极的开解。它是曾经工业化拉动消费力辉煌的象征与标志，将之重振便是二郎对自己生活与西北城镇再兴的关键。这里也是他作为人类而成为“灰狼、老虎、黑狗”的所在，由“成为动物”而洗脱自己作为人类始终不可消除的、被上方意志决定的经济窘迫、意外杀人、人际破裂、罪犯身份，并以“新生”的姿态重新构建人际关系、挽回自己的生活。动物园作为人与动物的交汇处，正是承载二郎与西北“复合性状态”的实现之地。他先是被告知自己需要“融入人类社会”，却因为不可消除的身份而自我认知动摇，对外界始终有所隔膜，随之想要“变成动物”，消除作为人类的障碍，进入自然世界，建立动物之间的“人际关系”，二者在身份与环境上的杂糅混合便作用出了动物园的环境。

但即使到了片尾，动物园依然是破败的状态，而狗群们更是处在笼子之中，与此前被人类抓捕之后的贩狗基地毫无区别。狗无法回归绝对的自然世界，而是被迫处于人类社会之中，并保持在被动弱势的状态，不能完全回归自然环境，从而摆脱黑狗的“狂犬病之人类判定”障碍，成为纯粹的动物身份。而与之相对应的二郎也是如此，想要成为“黑狗”，更是将黑狗放在了曾经寄托的目标灰狼的窝中。“灰狼”是他与动物园上一次辉煌的象征，随着动物园的破败而离开，“黑狗”则是摆脱人类身份之障碍、重振辉煌的“新生”关键，但此刻也与灰狼同一命运，即将死亡而“离开”。二郎看到了濒死的黑狗，此前更是看到了受困于笼中的老虎，意识到了自己无法成为黑狗，甚至动物自己都无法成为纯粹的动物，因此他对“成为动物，洗脱人类障碍，新生回归人类社会”的想法也就不可实现。这带来了动物园之于他的“反向作用”，本想重建的人际关系反而面临了“失去”的结局，与他用对话直接沟通、最为亲密正向的动物园看守者离开了这里，而重建人际关系对应的“融入人类社会”也就随之失败了。

二郎是西北的象征，他的个人走向也就延伸出了城镇环境与居民之“整体”的结局。他们迎来了“老天爷”的拯救，纷纷离开了破败的城镇，进入自然环境之中，迎接伟大的日食天候，而风沙的恶劣气象则荡然无存。但是，这种拯救与环境扭转却是自然老天爷对自然的发力，对于人类而言显然是不匹配的，至多只能让他们看到一时的奇观，而对自然的进入也必定短暂，终究要回到属于自己的人文社会之中。与此同时，“老天爷”也同样优化了人文社会，将动物们“救出”了牢笼，让它们在城镇中自由行走，仿佛从人类社会里被关押、变卖的弱势者变成了主人。但这也是与人类进入自然一边的对照，动物同样不属于人文社会环境。

由此一来，“老天爷”对人与动物、自然与社会的拯救就落到了一种尴尬的错位状态，这让其作用变得不可持续。同时，人类社会与自然环境也在这里被泾渭分明地区分开来，人与动物也始终独立，这打破了动物园作为二郎与西北环境之“理想化所在”所具备的高度混合属性，是二郎无法成为黑狗的延伸，各自拥有了暂时的拯救优化，而作为高度象征化存在的“真正出路”，动物园更是完全没能得到它的普照。

更重要的是，这一段也微妙地划定了两个“老天爷”的高低顺位，自然老天爷首先带来了日食天候，阳光洒到了自然与社会之中，这种天气异像当然是稍纵即逝的奇观。随后，“官方老天爷”迅速地取而代之，阳光继续洒到了各处破败的城镇角落，并伴随着火车的汽笛与运行之声，提示了再度工业化招商引资的“中央意志”，重振西北的大政方针正是此刻阳光的核心内容，是比方才天候异像更加扎实、稳定、绵延的存在，显然也更加重要、有力，是真正决定西北的最重要存在。但是，此处的“政策”依然只是遥远的声音而已，甚至比此前出现在“西北”象征动物园的远方地平线上的火车还要遥远，完全落回到了广播喇叭的程度。理论上的“可持续”也就变成了“不贴近西北地区”的“无法落地”，正是“中央政策不考虑地区具体情况”、导致西北此前萧条的象征。“政策”的阳光洒到了二郎自宅为首的人类社会之中，却依然没能带来画面上的直观变化，二郎的私密空间依然盖着破布，没有生活气息的状态甚至比之前更加恶劣，而象征“希望歌声”的学校礼堂也依然只有一台残破的钢琴，而“学雷锋”的精神病患者也依然在自顾自地指挥火车交通，“学雷锋”来自于“中央意志”，其期盼的东西则是从“精神”到“工业化繁荣”（货运火车）的承接。

这种影响非常具体地落到了西北象征者二郎的头上，从他的人际关系破坏开始，最终落到了“人类身份的无从摆脱”。自然环境的老天爷带来了更切实于画面“现地”的优化，天高云淡的旷野之中，摩托车上没有了二郎，而他则无奈地埋葬了黑狗，意味着自己无法成为动物，自然环境意志的优化也就不足以带来他终究作为人类的“辉煌重现”。他作为西北的象征，骑着“重塑辉煌”的摩托车，站在火车道上，沐浴着阳光，却没能盼来轨道远方的火车，这无疑是最标志性的一幕。

随后则是更加具体的个人层面表现。他身处在人类的环境中，达成爱情关系、相约一起重振动物园的女舞蹈演员已经离开，甚至对他发的短消息也已读不回。他也照料着守护自己家庭的老邻居，二人此前的交流是通过有介质的声音，而在这里则更加恶化：对方已经濒死，二郎无法与之形成语言沟通，只是将手放在了对方受创的喉咙之上，徒劳地想要达成一点“直接接触与沟通”。与此同时，窗外响起了北京奥运会开幕式的直播声音，并在最后缓慢地从二郎房间平移到广场的大屏幕，表现着“中央政策带动当代繁荣”与二郎的隔绝与极致反差，繁荣的极致标志伴随着“西北”二郎在最亲近关系、最私密家庭、最坚实人际、最直接沟通之上的最极致失败。

镜头反复给到了不同景别的窗后构图，让二郎始终处在了象征“监狱”的画面之中，有着双重的意味。他的人际沟通关系毁灭意味着“重新融入人类社会”的失败，在片中源于始终不能消除的“罪犯潜意识”（对其他人的接触总是保守而谨慎），始终作为罪犯而困在监狱之中。其失败本身也正是罪犯释放后努力的无效，官方意志判决了他的身份，养成了相应的习惯与心理，让他无法消除之，又为他树立了消除的目标，始终是不考虑其具体情况与处境的“遥控”，因此官方意志能带来的优化与繁荣也只能是离他很远的存在，是北京奥运会之于西北，广场之于室内，电视之于现实。同时，这也意味着“人类”本身对二郎的禁锢，让他无法用“脱离人类身份，成为动物而洗脱罪犯”的方式获得转变，甚至更恶劣了一步：曾经的二郎面对着病房里的父亲，可以靠黑狗“分身”与其直接触碰，对应着开解与胡屠户仇恨时的“碰触其侄子”，作为语言沟通的替代，并引出一种正向的开解，而此刻的他却失去了黑狗，只能自己作为人类与老邻居直接触碰，其结果则是负面的无力，与胡屠户最后的“明年你还是得跪”一样，而窗外的“奥运会”正是两处段落的变量。管虎也将这种表现方式进行了外扩，奥运会开幕式的广播回响在城镇之中，也出现在居民的电视里，却终究是不同形式的遥远存在，而眼前的生活环境则是不变的破败，最切实于当地的“工业化振兴”毫无踪影。

最终，二郎做出了最具有代表性的努力。他开着摩托车，试图越过城镇的边界。首先，这是对警察划定“假释犯活动边界”的跨越，以此摆脱自己的罪犯身份，由此修复因犯罪而导致的一切人际破裂与“融入失败”，还是对胡屠户曾经要求他向儿子赎罪方式---“飞的过去就一笔勾销”---的兑现，由此不再背负杀人犯的罪孽。同时，这也是从人类社会向自然环境的进入，是他对“人类身份”的摆脱，以此成为动物，作为上述第一层面的更象征性升级。这其实也构成了他在退无可退之下的最后挣扎，此前已经无法以人类身份融入社会，那就干脆变成黑狗，进入非人类身份的自然环境之中，这是相对积极的所在，“老天爷”终究是相对“温柔”的一方，会真的带来一些积极的天候“拯救”，而人类社会里的他和黑狗却始终不是纯粹的动物，不能摆脱“罪犯”与“狂犬病狗”的判定身份，后者的办证也是无疾而终，并被人类的汽车撞到重伤而死。他在对岸放了黑狗的崽子，通过飞跃而达到彼界，正是“成为黑狗”的标志。

但是，他却再次失败。固定中景镜头带来了极度的客观冷静感，几乎是在无情地漠视着他摔到坑中的狼狈，带来了“中央意志”对其“西北”的真正态度，而黑狗崽子也只能是孤零零地出现在前景之中，是二郎无法抵达、成为的存在，就像他无法飞跃而进入到自然环境之中，不能以成为动物、进入自然环境的方式得到出路。他始终身在自然与人文的环境夹缝之中，飞跃段落的镜头先是强调了他步行跨过沟壑，随后依靠“辉煌标志”摩托车的飞跃却失败，将他卡在了前后的两个环境之中。两个环境的夹缝是西北的现地真实状态，而“重现辉煌的失败”则是唯一的结局：想要寻求某一方作为出路只会失败，而作为”夹缝”的动物园则同样处于无法重振的负面。

在最后一个镜头中，管虎带来了一种看似暧昧的表达。二郎重新上路，骑着摩托车，带着黑狗崽子。字幕给出了“致敬重新上路的人们”，对应着二郎此刻的“重生”，灰狼离开、黑狗死亡，此刻则是黑狗崽子的“转生”，这构成了二郎的数次努力，他不断地失败，不断地想要通过“成为动物”的方式刷新自我、重建辉煌，试图得到个人与西北的新生，正是西北地区人民的不懈努力。在结尾，他展颜微笑，依然抱有积极的态度，但我们其实已经看到了他“无法成为黑狗，无法飞跃界线”的事实，这一次的结局也不会与此前几次有任何区别，因为“官方意志”才是决定一切的“老天爷”，而它始终也是遥远的存在，未曾落到此地的具体情况之中。

这也符合了作品中反复出现、结尾段落中尤多的主题音乐之上。它是pink floyd乐队的著名迷幻摇滚专辑《the wall》，其表现的是人对人际关系之墙的冲破，专辑中反复穿插出现、作为主题性旋律的单曲《Another Brick in the Wall》，正是高墙的不断重建，消解着人的努力成果，对应着西北人的积极努力与消极结果之循环。在电影的前中期，管虎用到的《hey you》则是对他人帮助的呼唤，却流露出了期待微茫的绝望感。而结尾处出现的专辑中《mother》一首，是人物对母亲拯救的呼唤，并不断被后续重建的《another brick in the wall》所抵消，“官方意志”正是电影里的“母亲”。

事实上，早在序幕的时候，影片已经为一切奠定了基调，并明确了最终的方向。由当代人组成的公交车行驶在荒野中，狗将它冲倒，让乘客们只能破窗爬出。对此处的西北来说，公交车的“当代繁荣社会环境”是不可持续的，其实质上是等同于自然荒野的破落，且与后者相对立而被击破，当代人类的真实生活状态是“只能钻洞而出”的窘迫，正如同片中野狗从破败工厂大楼墙壁的洞中钻进钻出，他们的命运正是人类层面里的野狗：狗被“当代政策”所捕杀，人也被“官方意志”所被迫转型后失败。同时，他们又无法通过自己变成狗、进入自然环境而消解，并由此获得“重新融入”的条件。他们的希望破灭于此，一个乘客丢了“救命钱”而寻找不到，正是对此的揭示，而官方的警察尽心帮助，也终究没有把钱找回来，对应着“办奥运与工业化再兴”中的官方主观意志，对西北而言是积极却无用的存在，而“丢失金钱”更是西北社会陷入经济停滞、物质窘迫的标志。

对于乘客与警察代表的“当代”，二郎不发一言，甚至想要自行离开，却又在警察的要求之下跟去了警局，只是在车外步行跟随，没有进入警察帮助恢复的公交车中（工业化再兴的人类当代繁荣社会）。这也正是他在警局的表现，对警察沉默以“对抗”（走入非人类环境的自然），却又始终顺从其意志（跟随警车，进入人类城镇），听话地脱光衣服，接受并无根据的盘查，只因为他的犯人身份。这引出了二郎从开始就具有的“根本心境”。他始终带有对当代的排斥感，知道自己无法进入当代，却又在“官方意志”中必须拧巴地顺从。同时，镜头始终强调着他与外部“当代人与环境”的隔绝，接受盘查时从窗外拍摄，拉上了帘子而“遮挡”，随后摇到了外面大厅的众人，他们同样顺从于警察的安排，认领分发下来的方便面，是接受官方意志而得到更积极处境的当代人，与二郎“被区别对待”的小房间环境隔绝开来，后者无法进入前者，原因便是“犯罪过往”，但自身也依然是被官方意志主导的弱者，找不回丢失的金钱，也遭到了公交车的事故，二郎是他们境遇的极端化浓缩，双方的“程度不同，本质相同”也延伸到了全片中二郎与其他人的相对状态之上。

同样是在这一幕中，奥运会的海报出现在环境中，但同时响起来的却是“配合政府抓传染病黑狗”的播报。二郎最开始出于绝对的主观意志，想要靠抓黑狗来得到奖金、改善生活，是他对当代最强烈的积极心境，是进入“奥运中国”的努力，但“奥运”始终是海报，而他的眼前现实则是被黑狗反咬，随即形成了隐约的共鸣，他的”犯罪身份”就是黑狗的“传染病”，也一样被官方警察所“管控”，就像黑狗被抓捕，而二者的命运更是相同的“只能生活在工业化废墟的破落人类社会环境”，甚至连黑狗都不能成为纯粹的动物，而是在人类社会中被定义并承受压制。

在最开始的时候，二郎最强烈的主观努力时刻是抓黑狗，但黑狗反而恰恰就是他自己，这极度地削弱了他对美好当代生活的主观意志，被咬的时刻已然引出了此后消极心境的不可扭转，而这更期待来了极强的讽刺意味，让他的努力成为了笑话，“越努力越失败”的黑色幽默调性就此奠定了影片的结局，虽然警察与“中央”都会帮助二郎与西北，而后两者也会努力，但一切都必然会失败，只带来勉强跟随当代化之下的进一步破落，成为巨大的讽刺。这也是序幕结尾处“小男孩”的象征性寓意。在男人找钱的时候，他与二郎一样想要离开却又不敢，而在警察局中则独坐一边，没有和众人一样去领方便面，这暗示了他的偷钱罪犯身份，与二郎一样“未真正融入当代环境”，只是尚未暴露犯罪事实，因此没有被强行带离、将“不融”落到更客观的“现时结果”阶段，却显然是“未来”会发生的事情，将二郎的过程重现一遍。男孩无疑是未来的二郎，而这也暗示了“环境”在未来的结局，依然不会彻底纠正二郎之“当下”的现状，依然无法将所有地区与人都带入美好的当代化环境，破败之地仍旧会存在。

《狗阵》可能是管虎在传统叙事与文本层面最弱的一部作品，他几乎放弃了这个维度的努力。这让它变得“单薄”，于国内的主流市场而言必然无法讨好。而从其努力构建的暗喻、象征性表意系统而言，它其实也没有达到真正的大师手笔，环境、元素符号、象征意义、彼此之间的交互，发生在画面与声音的形式之上，实际上并不难以理解，却有着大量的重复性堆砌，相同的设计手法被不断地使用，而缺乏更延续性的多阶段变化。同时，它的很多手法显得非常刻意，甚至会与整体的调性、氛围、质感产生巨大的割裂，最典型的便是《the wall》的使用，其寓意当然与主题有所契合，但强烈的西方文化色彩被放置在了风沙漫天、人文破败的“原生态西北”之中，无疑产生了阶段的违和感，属于创作者在竭力思考、寻找表达方式之下的结果，并非自如挥洒之下、基于具体情境与作品内容的浑然天成。这让作品变得笨重起来，且是与文本叙事层面同样的“单薄”，虽然由于主观选择上的侧重而有了“量”，却没有相应丰富起来的系统而支撑其“质”，在思路上显得很薄弱。

如果我们去复盘管虎此前的更成功作品，其关键始终是叙事与“暗喻”的结合，后者给出《狗阵》这样的宏观概念，让作品显得有“腔调与深度”，而前者则同样作用显著，是对作品的细化、延展，让宏观概念变得不再干瘪。《狗阵》只有后者，前者完全沦为了辅助性的存在，结果也就不言而喻了。

以它的主题而言，这也是很自然的事情，管虎显然有着太多“不方便直说”的东西，甚至其全盘内容都是“不可言喻”的存在。这也解释了本片在戛纳电影节上的获奖，对于中国电影，欧洲人终究还是有着对政治隐喻性的主题倾向，也更易于去表彰、鼓励这种“勇气”的。事实上，这部电影能够在大陆主流院线上映，远比其在戛纳得到一个非主竞赛单元的小奖，更有价值和意义得多。这说明了我国审查制度在实质上的一种“放宽”。

毕竟，电影审查部门的专家们不是真看不懂电影。