维塔利娜·瓦雷拉

Pedro Costa’s Vitalina Varela
JACQUES RANCIÈRE 2020
TRANSLATED BY SIS MATTHÉ

（上接第一部分）

然而，从影子到影子的旅程不单单是一场简单的礼拜仪式。在这些看似重复的观看中，一个故事确实被建构起来，而且它首先是视觉的。礼拜时间的显著凝滞性和影子夜晚游行的晦暗不明被电影突兀的打光手法刺穿：瓦塔利娜的凝视，在那张于暗光中几乎隐秘的黑色面孔之上，可以看到燃烧于她眼眸之中的火焰。这对荒蛮的眼睛看着影子经过，似乎可以看透他们彬彬有礼的姿态背后存在的谎言。它们似乎还能清楚地看到来访者们在暗地里说了些什么。尽管他们只是在低声谈论死者的另一位妻子，也就是参加葬礼的那位。我们不知道维塔利娜是否听到了这些对话，但她的眼睛确实能读出谎言：这些参加葬礼的人们其实都是虚假的见证者。她突然扔掉了她那副彬彬有礼、满怀感激的寡妇面具，毫不留情地赶走他们。于是，凝滞的礼仪时间开始让位于一个同样经典的虚构情节：我们正在经历一场审判，维塔利娜在其中进行调查并拟定指控。接着，她会对其他虚假的见证者和他们确凿的同流者表明：自己是“不会哀悼懦夫”。那个不期而来的拜访者用钥匙打开了门，好像这就是他的家一样。而他确实和若阿金共享这个屋子、他的生活和他的快乐。但首先，他分享他的谎言。他露骨地讲述了自己如何与若阿金一起写下那些给维塔利娜的信件。听到他说话，那些熟悉佩德罗·科斯塔电影的观众们自然会想到《前进青春》和那封写给遥远爱人信件中蕴藏的全部诗意：文图拉不断吟诵着信件，徒劳地想教会科托——一份现成的情书仍是真诚的，因为它的非人格性反应了这些男人共享的命运。但是在这里，两人合写的事实铸就了一个谎言，与所有这些人串通一气的骗局互相牵连。夜晚的拜访者以死者的替身现身。一旦葬礼仪式被完成，对于那个只作为又一个被抛弃之人的死者来说，这一过程延长了那个由维塔利娜所开始的过程：出发前往里斯本，当然，他将在那里努力赚钱，然后把她也接过来；留在家乡的房子，他们共同修建却尚未完成；短暂的停留后突然离开，留下怀孕的妻子，而他也将无法照顾妻子腹中的孩子。他的背叛也是所有那些选择离开的男人们的背叛。当时他们浑身充满干劲，想为妻子和孩子们创造新的生活。而很快，他们所有人都忘记了最初的梦想。在破败的棚屋中，光线都照不进来，只有摇摇欲坠的墙壁和天花板。这些原本勤劳的农民，原本在一种对自己的土地和家庭之爱中长大，如今变成了没有信念的男人，无力用双手修缮屋顶的工人，无法为自己创造想要的生活的群氓，和背信弃义的人。他们不止是遗忘了爱着他们的妻子，而甚至遗忘了“爱”这次词本身，选择和那些恰好在身边的大街上的女人睡觉。他们用寻找工作作为逃避工作的托辞。他们变得懒惰，对于生活自我放弃。简单来说，他们就像冈察洛夫或契诃夫笔下那些年轻的有产者和天真的布尔乔亚的无产阶级版本。这一类人逐渐被日常生活和俄罗斯地方生活的狭隘特性吞噬。在《马钱》中，佩德罗·科斯塔借文图拉之口讲述了那句伊丽娜（《三姐妹》中的角色）的遗言，希望他们失去生命的痛苦能够转化为新一代的喜悦。在这里，当我们听闻身形臃肿的阿若金最后一次被人看见的场景时，他穿着拖鞋，头发蓬乱。这让我们联想到奥勃洛莫夫（俄国作家冈察洛夫的同名小说中的主人公，一个昏庸懒惰的地主）的堕落。他变得臃肿，肌肉下垂，就像躺在棺材里。在女房东为他安排的舒适生活中，他娶了一个庸俗的女人为妻。这样他就再也不用搬家了。

因此，这部电影不只是一次死者生平调查的简单展开，毋宁说是当生活已与死亡无异时，那段永无和解的生命历程。通过那个唯一没有放弃的角色的眼睛，他展开了这种生活。当其余的人们将自己埋葬于酒精、副业和简单的陪伴中时，前者依然继续耕地、建造她的房屋、家庭和未来。这个女性控诉者的主角形象让维塔利娜·瓦雷拉显得与众不同。有人完全可以说，对于方泰尼亚三部曲，都拟定了一则对于资本家和新—殖民主义体系的不可原谅的指控。它们强迫佛得角的农民离开它们的土地、家庭和爱人，为了让他们可以在里斯本的建筑工地卖命，然后在周边的棚户区定居。但是，文图拉的故事由他的工作和那份属于被流放的国王的自尊组成。而伦托，在《前进青春》的结尾，承担起一名法官的骄傲，从地下世界返回对生者作出审判。在《马钱》中的一个升镜头里，一座士兵的雕像，对于粉色革命的象征，不得不回答这场革命对于诸如文图拉那样的人们意味着什么，作为回应，一个来自别处的声音询问文图拉他为自己的人生做了什么。但是一个极具个性的声音出现了，它接管了控告，并且把这个残酷的问题问向所有堕落的人们。没有任何一个有良好修养的左翼电影人胆敢这样问移民劳工，答案早已不言自明：他们不是有罪的一方，这个体制才是。应当被审判的应是这个体制。但是维塔利娜对于体制是无意识的。她只知道男人没有遵守他作出的承诺。他背叛了她因为这是男人的本性：男人总能逃离，丢下他们的房屋、土地、妻子和家庭，因为他们有出门远行的特权，因为他们总是要为未来做准备的那一个。这些人曾经在遥远的地方，还能用流放的孤独、艰苦的劳动、剥削和为那著名的将来所受的创伤作为借口，来证明这些人拼凑起来的这种可怜而健忘的生活是合理的。维塔利娜的凝视和言语重新分配了这场游戏：使之不再关于男性劳工和剥削他们的资本主义。这里只有一个共同的世界：男人的世界——男性——只要让他们舒服地活在自己的悲剧里，让他们有多余女人的特权，后者被留在遥远的处于内部的地下世界，耕地、照顾房屋、养育孩子。只要这样，他们就能认同资本主义的剥削。维塔利娅几乎不说话，却道尽了所有的意思，驳斥了牧师在葬礼上的演说。文图拉代表着男性世界，为了向若阿金的回忆致敬，让他作为一名辛苦劳作的工人，此刻终于找到平静。这场演说无非是该隐子孙的话语，男人“总站在男人的角度考虑”。“我合上了他包含苦涩的眼睛。”牧师用一种严厉的口吻说。维塔利娜随后抹去了将这个勤劳的男人带到他最后安息之地的传统套路：“看到棺材里的女人的脸，你无法想象她所受的痛苦。”

甚至死亡的痛苦都不是一视同仁的。但是维塔利娜扭转和她和那些男人之间的不平等关系。这些男人很受用在受苦的工人和提供人心之慰藉的牧师之间来回切换角色。男人早已在苦难前放弃，而女人则承担着继续前行。两者无法比较的，其间的差别就如同为未来而建的房子和贫民窟里这间简陋小屋的差别。佩德罗·科斯塔赞同这种权力的转换，借此女人就可以评判和谴责这个男权世界。他支持这样的姿态，一如对待那刺穿黑暗的目光。光与夜之间的简单关系制造了不对等的戏剧性。艺术并不会生长于不平等之中。电影制作者必须找到一种恢复平等的方式。为了达到上述效果，他必须恢复那些被维塔利娜的凝视和言语推往更深的黑暗中的人的尊严感。他们的身体必须获得一种存在的方式，以弥补懒惰的过错：一种转而能够选择做正确的事的方法。作为疲惫不堪、对一切都不抱有幻想的建筑工人，他们可能已经失去了那种选择。但是他们可以在作为演员的实践中重新赢得选择的权力。这一实践对于他们来说是全新的。他们或许也可以像维塔丽娜一样摸清电影文本的生成过程。当佩德罗·科斯塔同维塔丽娜和他们中的其他人交谈的时候，语言的大众（verbal mass）与导演自己的文学和电影修养结合，并在这一融合中创造了可能的电影场景。他们就像一类全新的演员那样表达台词。他们在用一种不同于日常交谈的方式讲述自己的生活。而这一新方式也不同于那些演员在所谓“表演自然”的标准下所做的那种。毫无疑问，专业演员会尽量设身处地地处理角色，从而表达出这些贫民窟居民受挫的感觉，并且操着他们那口略显得粗糙的语言讲话。若阿金的参与完全做了和上面截然相反的事。他们使用的是那种类似古典悲剧的演员们的、平稳连续的表达方式。当他们不必用当地人的腔调说话时，语汇和当它们彼此组合时本身的力量就能被关注。而这远甚于表演痛苦的面孔，或是情绪激动的抗议。他们以一种卖命的方式表演这一切，就好像这是他们精心排练过的一个角色，他们一定要努力将其重现。因此，在佩德罗·科斯塔的电影中，那些仅仅为了记住自己的台词的人们，对这些人面孔的专注却打开了深邃的思想之门，赋予最简单的词语以难以想象的深度：“我将他洗净，我为他剃须，我将他改变，我盛给他一碗汤。”那个说了这些的男人，身体僵直，手臂紧紧绷在体侧。就在刚才，他很平常地冲了厕所，调整好自己的裤子。这些同然平凡的召唤却因此被赋予了福音的力量：“当我饥饿的时候，你与我食物；当我口渴，你与我水；我是陌生的而你邀请我。”年轻的Ntoni也找到了正确的腔调。他和患有抑郁症的女友露宿街头，吃着不必超市的残羹冷炙好多少的东西度日。他这样反驳维塔丽娜做出的不可撤销的判决：“即使我们是背信弃义之人，我们也懂得如何帮助自己的朋友。”

在这段演出的过程中，这些失意的工人们也重新变成了值得信任的男人。通过背诵自己的台词和说台词的方式，他们暂时寻回了成为一个有所记忆、遵守承诺的男人的能力。而不论这一过程多么短暂，它仍然有决定性的意义。对于这些维塔丽娜已经绝望的人们，导演仍然对他们重拾尊严抱有信心。电影的张力就建立在漫长的谴责过程和一系列短暂的表达救赎的场景中。这就是为什么激发维塔利纳这一探索历程的愤怒最后会以一种平和的方式结束。维塔丽娜当然拒绝一切和解。她的爱没有留下任何东西，除了她想使那份悲伤永无止境的愿延续。她宣布自己将永远留在这个若阿金徒劳地离她而去的国家。这是她的复仇。维塔丽娜决议自我放逐。那个若阿金用死亡来逃避他的事实具象为那个地洞。她打算把自己关在其中。但是，导演不想把维塔丽娜弃置不顾。他不能让她守着死者的房子老去，即使他的朋友们已经重新成为有价值的人，会遵守他们的诺言修缮屋顶。

因此，电影会带着她去往佛得角。在那里，我们将看到年轻的维塔丽娜穿着明亮的衣服，无忧无虑地爬上煤渣砖墙，充满爱意地搂住自己年轻的工人丈夫。在此之前，她信心满满地看了一眼大海和远方。而正是出于这种爱，这一影像会成为一幅永远无法抹去的画面。

*This text was originally published as ‘Deux yeux dans la nuit. Vitalina Varela de Pedro Costa’ in Trafic, no. 115 (September 2020).
With thanks to Jacques Rancière