莫里埃尔

三个主角：Helene, Bernard, Alphonse,是三个复合体，情感与记忆通过动作而复合。蒙太奇弥补了意义的暧昧（因为电影没有入场，所以意义总是形式上不能完满的）成为了符号本身。蒙太奇对本应该是“同一次”视听对象的节断。在这锐利但不至于切断其对象的蒙太奇之外，雷乃还运用了叙事内再加一层述说的策略，在全片头30分钟特别明显，比如Helene和Alphonse的一段对话总是在还没结束前就被下一段同一空间但是不同角度拍摄的对话覆盖，在蒙太奇和述说之外是音乐，从感官的角度看，音乐是动作，述说和蒙太奇三者之间的接壤地带，一如《去年在马里昂巴德》中的阴影一样，接替了人物成为了角色，角色是电影中真实与虚构唯一的中介物，在另一个层面上，它与蒙太奇和述说构成了电影这个共同被意指者，面对这个令人望而却步的人造物，不应该去妄想怎么把述说再细分（同时的述说，声画错位的述说，闪回的述说）而是应该将所有构成元素视作一组类比。

如果说意识（或者病痛）是探索神经这个自有空间的“信使”，那么人类在雷乃电影中起的作用可能比这个还差一些，Françoise暗示表演是人类无意义的最高形式，而Bernard则力图证明人类已经进入了无意义统治的时代，“你现在就像是在试镜”，然后是什么？Bernard突然离开，这时候Françoise表演了好奇，失望，妒忌这三种情感的共缩合，它们三者首先是彼此独立的，同时又是互相承认的，最后它们可以在时间上被连接，并不是说Françoise只能对Bernard口中“差点跟我订婚的女生”妒忌而不能同时感到好奇。同理，现代电影必须让角色在“活生生的当前”述说“曾是当前的过去”让电影成为“永恒的当前”。唯有时间，在被动的同时仍然具备了先于反思的主体性。换言之，时间是个不断从特殊中制造一般的过程，Alphonse谈到了1939年6月发生的某件事情的这一刻，那件事情不再是不能被感知和想象的抽象的过去，它的命运就是构成一个具体的未来，在这个未来当中，那件事情会被谈论，识别和判断。

Bernard的女朋友出场没有经历过太多铺垫，我甚至花了可能10分钟时间才确认这个人物 “实存”于“活生生的当前”，我想我不可能是唯一一个把Bernard的女朋友当成了穆里尔的观众，说到这个雷乃自己给自己埋的地雷穆里尔，他并没有过多回避对穆里尔的处理（这和《我的美国舅舅》很不一样，在后者中雷乃最后疯狂暗示观众，这个美国舅舅只是一个说漏嘴的throwaway，一个在连续说话中必须要改变声调的音调而已），在全片进行到1小时前后，雷乃就让Bernard在穆里尔已经死亡的情况下通过述说让穆里尔诞生，作为一个“消失”而诞生。Roland de Smoke和Françoise其实是扮演一个角色的两个人物，而Helene, Bernard, Alphonse这三个复合体可以视作一个大的复合体的三块侧面。前者被设定为是被动的，等待的，它的等待保证了对未来的敞开，所以他们是一般的，而后者在“联想”的名义下，触发了一连串表象活动。其中的一个活动就是记忆，按照胡塞尔的说法，“因为‘先前的当前’为了被表象而与‘当下的当前’（暨‘活生生的当前’）类似，这就需要‘当下的当前’也必须被再现于这一表象之中。”这个对“先前的当前”的再造，与上述的“对未来的敞开”相比是一种能动的“同一”活动。

但是这个能动性不该被夸大，否则我们就会产生一种“过去为了使自身被构成为过去而一直原地等待着一个新生的当前”的错觉，因为如果时间是这么游戏的，那么先前的当前就永远不会流逝，所谓的新的当前也同样永远不会到来。因此，在这个问题上面必须接受经典柏格森主义的信条：当前和过去是共时的。所以Helene和Alphonse在酒吧里面回忆某个曾经打断他们表白的“小伙子”的时候，这个小伙子就出现在了“活生生的当前”并且再次打断了他们，过去从来就没有流逝过，过去和时间一样是自在的，而那封“信”不一样。我想绝大多数观众如果不像我一样反复回去倒看都根本想不起来第一次提到它是在哪里，问题不在于这封“信”到底重不重要，而在于这封“信”就跟Bernard口中的“穆里尔”，Roland口中“蜜汁坍塌的大楼”一样，它们不能观察，表达，显现自己，而只能暗示它们从何而来，这显然是一种制造沮丧的机制，观众越来越像十赌九输的Helene一样感觉到自己对一切都失控了：本来应该一笔带过的琐事，被不断节断，提炼，竟然无中生有制造出了越来越多彼此纠缠的没有实现的虚构，更可怕的是这些琐事会在某一个点（第83分钟Alphonse去酒吧跟Ernst见面）会合升级。客观情况已经由不得你了，Bernard拍摄的那部关于“穆里尔”的电影虽然不是雷乃拍摄的《穆里尔》，但它们位于同一个坐标上，在这个坐标上理智与疯狂，问题和回答都是颠倒的。

三个主角对应了三场饭局，第一场饭局是三个主角加当时被误认为是主角的Françoise，这次饭局说来说去还是关于阿尔及利亚，关于被隐瞒的过去，虽然被命名为“过去”，但阿尔及利亚其实被赋予的是给虚构提供一个方向的责任，当虚构被证明不能取代“活生生的当前”，换言之，在雷乃表明“活生生的当前”不是哪个影像内外角色“边想边过”的，阿尔及利亚的重要性也就让渡给第二场饭局的主题：变化，在第二场和第三场饭局之间雷乃所做的都是在给变化做铺垫，一方面，我们看到各种回忆仍然在被动地触发，倾倒在本已经深不见底的事态中，另一方面，各种似有似无的琐事仍然在从四面八方涌出有条不紊地加剧终末感，在第三场饭局之前，有多个可能的终末摆在观众和角色们面前：我一度认为最后出事会出在Helene和Claude的债务或者Françoise的“逃离”宣言上面。第三场饭局的主题很简单了，就是：终结。Ernst与第一场饭局的Françoise恰恰相反，他以配角之姿态做了主角都没有权限做的事情。他接管了饭局，接管了述说（用全片第一段独白取代了之前统治了140分钟的对话），接管了对真实与虚构的裁断，更重要的是，他是带来改变之人，Bernard则是做出改变之人，在他摧毁记忆之后，他也同时摧毁了影像，最后摧毁了他，Helene, Alphonse之间的情感关系，在记忆和情感同时被扬弃之后，作为比Ernst级别跟高的审视者的Simone检阅了战场。

与他后期的作品相比，早期的雷乃在实践他的大脑电影理念上还有所顾忌，再迟钝的评论家也看得出本片中枝繁叶茂的现实隐喻和雷乃对于现代生活的洞悉和这种洞悉带来的无望，然而一些雷乃让人着迷的雷乃式电影术已经在本片中运用地相当自如：那些看似重要又没有下文的配角和情景（比如山羊大叔），那只负责构思和自我否定但从不诠释和评论任何东西的角色（Bernard），和所有雷乃对人类思维活动的精心表象和真诚致敬。