台风俱乐部

如果天上下大雨了，你会为我撑伞还是陪我一起淋雨？

大概十多年前吧，网络上流行过这么一个问题。有人选择一起淋雨，享受发梢间每一滴雨水的感同身受，而它们的回答常常被打上幼稚的标签，被驳以不懂得责任、不具备理智。时至今日，这个问题仍不时被提起，但奇怪的是，仍然会有不少的人选择淋雨的答案，且其中大多数都是处于青春时期的少年。一起淋雨，究竟有何种特殊的魅力呢，也许以《台风俱乐部》为代表的日本青春电影会告诉你答案。

淋雨，意味着对撑伞惯常思维的反叛，意味着可能感冒生病的危险，意味着因能见度下降而产生的迷茫。这一切与青春期的特点何其相似，而作为全世界最会拍青春片的日本，从早期的古川卓巳、大岛渚到近些的岩井俊二、行定勋、新海诚，已经探索过千千万万遍，其中的集大成者，当属相米慎二的这部《台风俱乐部》。

生之反叛

日本青春电影发家于上世纪50年代，当时整个社会笼罩在反“安保”运动的氛围中，人们思想尖锐而激烈，对美国控制的反抗和谋求民族自由反映在电影上，古川卓巳改编小说《太阳的季节》，就借青年男女的放荡爱情悲剧发泄对社会的不满，里面不羁的感情线条，完全反传统式的袒露宣泄，直接推动形成了著名的“太阳族电影”一派，这也是日本青春片最早的模样。而拍摄于1985年的《台风俱乐部》常被看作是“太阳族电影”的挽歌，它从古川卓巳、大岛渚、市川昆等前辈身上继承了直面苦难与悲剧的古希腊酒神精神与反叛精神。理惠受不了学校的封闭，独自一人离家出走到东京流浪；被逼婚折磨的梅宫老师大醉后，在《北国之春》的歌声中走向暴雨；而困窘于爱情、死亡等种种宏大命题的学生们也在台风来临之际在暴雨中尽情释放自己。他们享受痛苦，同时将痛苦当作自我反抗的一种形式，这就是“太阳族电影”的核心。

青春期的反叛基本上都体现在对成人世界的抗拒上，同时谋求个体的独立，与国内的青春片不同，无论是最早的《太阳的季节》，还是《台风俱乐部》，日本青春电影的叙事基本都将成年人、家庭的空间压缩到很小很小甚至于排除在外，把镜头单纯停留在青春的少年少女上。然而有意思的是，心智幼稚的他们表达爱与恨的方式却都是从所反叛的成年人身上学习的，渴求父爱的健一遍遍排练着“我回家了”“欢迎回来”的戏码，而在后头他追逐喜欢的美智子，不停踢踹着教室的木门的时候，所说的也是“我回家了”，然而回应他的始终是有形的门和无形的门。同样的桥段，你是否会一下子联想到《牯岭街少年杀人事件》？小四看着爸爸边打哥哥边骂他“没有出息”，而在小四杀死小明时，一直循环重复的也是“你没有出息啊”这句话。这种青春囿于情感表达的传统一直可以延续到后来岩井俊二拍的《花与爱丽丝》，爱丽丝与宫本的相处模式完全就是对父亲与爱丽丝生活的复刻，而父女之间中文“我爱你”和“再见”的教学更是将这种感情传授的意图直接摆到台面上。包括《烟花》中的私奔出走，《青之炎》中的公路赛车，《爱的曝光》中的偷拍犯罪，这种反叛却又反叛无能的悲哀，岩井俊二和后来无数的青春片导演从相米慎二身上学到了太多太多。

死之迷恋

众所周知，日本人对青春和死有一种谜之执念，而这两种元素的结合，早在60年前大岛渚的《青春残酷物语》中就初见端倪，女高中生真琴最后的跳车死亡揭示了死和痛在青春成长中无处不在的威胁。《台风俱乐部》刚开头，相米就用阿明溺水一段给观众进行了一定的预警，而后面健将化学药品倒在美智子背后也将这种痛感与威胁实实在在地具象化。少男少女们不懂得死和痛，以老师为代表的成年人看到的危险与责任，在他们理解中只不过是一次嬉戏或是爱的表达。但同时他们却又对痛和死亡充满好奇，三上和兄长在讨论死亡到底是怎么样的，甚至还用母鸡和鸡蛋这种不着头脑的比喻去描摹死亡的可能形状。然而，不懂得痛和死亡，却不代表它们不存在，美智子背上的疤痕，理惠的雨中出走，都是不可磨灭的青春伤痛印记。而三上在经历了一次次的青春历险过后，从身体和心灵的痛苦中，终于悟出了死亡的本质。三上嘴里含着乒乓球，像是鸡和蛋的预言，他身边是地球仪，和无数吊悬的千纸鹤。“死亡先于生命，死是生的前提，没有人能赋予我能带来骄傲人生的令人自豪的死，所以我会死在你们面前，为了你们更好地活着。注意看啊，死亡来了。”随后从窗口一跃而下，完成了“死”的仪式。下个镜头，同学们赶到现场，三上头插进泥水，双脚朝天，姿势滑稽，充满搞笑和缓和的意味，然而你却无法忽视那藏在滑稽下的深刻，三上究竟“死”了吗？电影没有告诉我们答案，但相米慎二对那种生死之间游离的危险性的暴露却昭然若揭，而我们观众对此欣然接受。

三上极具影史意义的一跃，开启了日本后世对青春与生死无数更为深刻的思考，两年后，村上春树出版了《挪威的森林》，里面写到“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存”；十一年后，岩井俊二拍出了《梦旅人》，里面少男少女结伴等待世界末日，夕阳下浩浩荡荡地奔赴死亡，美得让人落泪；大林宣彦用五毛特效复活亲人，在姐妹的生离死聚中体会青春况味；北野武把枪口对准自己，抱着冲浪板的聋哑情侣把死亡的告别送给夏天。他们有的以死作为青春痛苦的解脱，有的以死告慰曾经的感情与信仰，更多的是以死探求青春中生命、爱情与存活的意义，一幕幕，一帧帧的动人影像中，饱含的是日本青春片的死之迷恋。

雨之彷徨

作为“太阳族电影”最初的代表作，《太阳的季节》是饱受诟病的，里面对青春期的精神面貌基本出于商业目的的单纯还原，而没有任何反思的直觉，缺乏人文关怀，尤其容易煽动缺乏判断力的年轻人误入歧途。尔后的《处刑的房间》、《疯狂的果实》已经有了较大改观，对于影片中龙哉等中学生街头流氓般的放荡的行为，市川昆、中平康等导演没有任何推崇的倾向性摄影，而是以第三者角度进行纯粹的客观叙述，里面体现出了青春期时而浪漫，时而冷漠，更多是迷茫的精神面貌。

这种迷茫产生于少男少女们开始对反叛行为进行一定的反思，而在得出这种反叛毫无意义的结果之后，残酷的事实与青春的逆反情绪产生矛盾，过量的激情荷尔蒙无处宣泄，于是陷入个体失落的彷徨。《台风俱乐部》把这种彷徨处以最大化，开头就是黑暗的泳池，阿明在独自游泳，除此没有其他任何人和任何声音，从而给全片定下灰暗压抑的基调。健在暴风雨的课室中疯狂地追逐美智子，那种强烈的爱对理智的反叛在撕开美智子的衣服后戛然而止，他看到美智子背后被他的爱烫伤的永不磨灭的疤痕。亲眼目睹了反叛的无意义与伤痛的永恒之后，由爱支撑起的反叛情绪在这一刻轰然倒塌，健彻底陷入青春认知的彷徨。同样的还有理惠出逃东京时面对分岔路停下的镜头，三上看着舞台上同伴跳舞时孤独的镜头，都在一遍遍地诉说着青春反叛无力时的彷徨。而台风暴雨则从自然的层面将这种彷徨的情绪烘托到一个新的高度，看不清出走的前路，暴雨中理惠倚靠在路旁的假人身上哭泣，经历青春伤痛的学生，在暴雨中跳舞宣泄迷茫情绪。同样的场景，我们可以从《风柜来的人》里的踢踏舞看到，从《花与爱丽丝》的雨中芭蕾舞看到，青春片在雨中的彷徨感觉总是非常相似的。

总体来说，《台风俱乐部》是日本青春片承前启后的转折点。首先他是对“太阳族电影”的一曲挽歌，影片最后，理惠跟阿明说，暴雨后的大水坑就像金光闪闪的太阳池，然而镜头一转换，相米慎二却突然采用黑白的影像去拍摄他们两人在水坑中玩耍的场景，如此强烈的色彩反差，相米对所谓“太阳族电影”的反思态度在这里表露无疑。另外，《台风俱乐部》也是对后世更多元化青春片乃至日本“新浪潮”的开启，里面介于摇滚和Disco之间的舞步，少女的早熟，少男的憨傻，性启蒙的朦胧，课堂的闹剧，寺山修司式的神隐灵异，一切“太阳族电影”未关注过的青春要素杂糅在一起，使日本的青春电影走上表达更加丰富的道路。

当然，比起这部电影的种种涵义，我们更应该关注到的是相米慎二极其优秀的电影才华。为了贴近电影中少男少女的反叛独立个性，相米慎二的长镜头极其随性，拍摄五个女生跳舞的时候，先给出一个大环境，然后慢慢地往人物推镜，或上或下，或左或右，高低映衬，妙趣横生。任何角色都可以带走镜头，都可以成为每个分镜的主角，由此展现出人物角色的独立性。他的长镜头的运动和调度总给人以美妙的空间代入感，比如电影开始没多久，从窗外拉回到教室里的梅宫，摇到美智子，再到她后面的健，再横移到旁边的明和泰子，最后又转向梅宫，如此一气呵成，烫贴自然。纵观相米的十部电影，风、光、雨、声，这四种元素无一部缺席，他用风、光、雨烘托氛围，用声音进行变奏。例如在《台风俱乐部》里，先用环境的自然音先定下氛围基调，到了情节进行的时候，就对自然进行消音，把体现人物内心情感的声音留给观众的耳朵，而情节结束后，又放大自然音，重新融入环境中，此即为声音变奏。而这也引出了相米电影的另一特质，与自然极其贴近，到了《鱼影之群》甚至纯靠自然去推动电影发展。由此而生发出的不加假饰，毫无功利，自然流露的电影态度相当迷人。现在看来，相米慎二的电影无意中影响了后来的许多日本电影人。《台风俱乐部》中肆意的少年持续存活在岩井俊二和新一代的日本青春电影中。《夏日的庭院》中的某场戏在滨口龙介的《夜以继日》中延续下来。是枝裕和的《幻之光》还能看到《鱼影之群》的一些影子......早逝的相米慎二监督，实在留给了世界太多太多的财富。

1983年，尾崎丰发表专辑《十七岁的地图》，潇洒的吉他，帅气的中分，被一代日本青年视为叛逆的精神偶像。

1985年，相米慎二拍摄电影《台风俱乐部》，三上从窗边一跃而下，引起当时社会无数迷茫青年的效仿。

1987年，村上春树出版小说《挪威的森林》，玲子Norwegian Wood的吉他声牵动了每一颗青春期敏感矫情的心。

而要直到很多年以后，我们才会看到，狂放不羁的尾崎丰死在一个冰冷的雨夜，终年只有26岁；三上一头栽倒在雨后的泥坑里，滑稽得有些伤感；电话亭外，全世界的雨落在全世界的草坪上。

我们都长大了，唯死者永远十七。

所以，让我再问你一遍：

如果天上下大雨了，你会为我撑伞，还是会陪我一起淋雨呢？