刺客聂隐娘

评分：

6.0 还行

原名：刺客聂隐娘又名：聂隐娘 / The Assassin / The Hidden Heroine

分类：剧情 / 武侠 / 古装 / 地区：中国台湾年份：2015

简介：寂寞天宝后，巍巍大唐辉煌告终，朝廷的威严和向心力进一步削弱。此时藩镇林立，派系迭

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更新时间:2015-09-02

刺客聂隐娘影评：侯孝贤和《刺客聂隐娘》的青鸾舞镜

文/故城

美国电影学者詹姆斯·乌登曾说，侯孝贤的作品属于“近三十年来最难取悦这个世界的电影”。我们预设了一种后现代妥协，那就是以取悦更多受众的名义，艺术电影媚俗的投靠大众流行。而侯孝贤的电影，似乎天生抗拒这类妥协，始终用自己的方式探索电影的边界，探索一种与西方话语对抗的，属于东方的电影语言，从《童年往事》到《海上花》，从《悲情城市》到《戏梦人生》，再到如今改编唐传奇的《刺客聂隐娘》，均是如此。

携戛纳电影节最佳导演的荣誉，《刺客聂隐娘》成为三十多年来首次在大陆院线上映的侯孝贤电影。但上映伊始便遭遇水土不服，大批观众中途退场，部分坚守影院亦称“百思不得其解”，侯孝贤高度风格化的电影散文，让大部分习惯于“观看”/“被灌输”故事的大陆观众难以理解。同样的尴尬也发生在《悲情城市》，后者于1989年收获威尼斯金狮，却难以被普通的台湾观众接受。台湾电影学者李陀曾论证为何理解《悲情城市》是困难的，它的“非逻辑剪辑”（non-logical editing）背离了处于支配地位的好莱坞/西方叙事规范，挑战了后者的西方戏剧传统与写实主义，突破了电影观众的观看/认知习惯。

回过头来审视《刺客聂隐娘》，观众会发现它的故事情节比看上去要简单得多：冷面杀手，奉命刺杀旧爱，动恻隐之情，自此相望于江湖。而造成观众理解障碍的是侯孝贤在叙事中做的减法。他把可能造成直接叙事的内容，变成一种密集、无序的织物，于是重要的内容往往是缺省的，它们消失于大量“诱人”而无关紧要的事物，或断裂的省略中。这考验了观众的好奇心和感悟力，他们需要从侯孝贤若隐若现的精致影像中寻找线索，连接电影里所呈现的那些看似无关紧要、毫无瓜葛的事物（玉玦、面具、磨镜），自行发现某种隐秘而暧昧的关联和规律。

这像极了中国传统绘画的长卷画，既有松散的故事情节又有繁密的物件细节，既有文人画的意蕴又有宫廷画的工笔。最关键的是，长卷画与侯孝贤电影的观看方式，都有着中国古典文化的历史态度与艺术直觉。中国古人阅读长卷画，不像今天将整幅画悬于长廊，画面一览无余，细节之处只能略观其概，他们双手持卷，左手慢慢展开，右手慢慢卷拢，一幕幕画面逐个观看，所谓“移动观看”或“移步换景”的概念均由此而生。这种观看方式暗含一种东方式的思维方式，对局部有意无意的组合、连接，推演出全局（通过冥思、禅坐等），即“先见树叶后有森林”；这与西方的“先有森林后见树叶”全然相反，后者先有命题，再寻佐证，用逻辑（因果律、可证伪性）连接全局和局部。东方思维保留了全局的多样性，所谓“盲人摸象”，每个人都可通过各自之“觉”，“悟”出“大象”的多种可能，而西方思维则保证了全局的唯一性，粗鲁的用“少数服从多数”和“大概率的排他性”否定了其他多种可能。

侯孝贤和《刺客聂隐娘》，显然在复制/探索长卷画里的古意，用数十个移动的中景场景，制造出晚唐中国一隅的世态人情，没有特写，也没有让一切清楚明白的解析性剪辑，它像长卷画里的多个“视觉散点”，透视他能想象的古典中国。观众的观看快感，不再是“被动接受”导演价值观的视觉刺激，而被一种“主动发现和创造”客观事物隐秘之处的情趣所替代，那些斑驳的云朵、漂浮的迷雾、山坡的脊线和散落的屋顶棱角（空镜头），正巧为观众梳理故事脉络、延展主观意向提供想象的空间和边际。侯孝贤重构出一种东方式的蒙太奇，那便是法国电影学者傅东眼里的“质疑格里菲斯和爱森斯坦体系的电影样式”，有重塑东方艺术观的野心。

从形式上讲，《刺客聂隐娘》或许是《海上花》之后侯孝贤最与众不同的电影，在我看来，也毫无疑问是华语影坛的杰作。问题是在所有这些光彩夺目的形式下，《刺客聂隐娘》到底在讲什么，隐藏了这样深刻的意义，在内容上《刺客聂隐娘》也是部杰作吗？它的形神是否统一？

在回答这个问题前，我想谈谈“文人情怀”这个概念。文人情怀产生于何时至今仍有争议，但大都赞同产生于儒家尚未成为国家意识形态的年代（北宋前，而《刺客聂隐娘》所处的时代，恰恰处于晚唐这个关键时间节点），通常是指受过教育的、官僚阶层的精英中，存在一种时尚——“自发和悠闲淡泊的理想主义”，承载了无为而治的道家思想根基。魏晋时期产生的文人画便是体现文人情怀的标志之一，其擅长的水墨山水画，常常描绘出世的隐士，一派道家乐土的景象。但这类人群毕竟是少数，他们的力量在当时微不足道，往往与主流世界有一层难以逾越的鸿沟。

侯孝贤看重“聂隐娘”，正是看重她骨子里的“文人情怀”。聂隐娘所处的年代正值晚唐，其隐士身份注定了她是少数，与主流世界格格不入，她看似微不足道，像是一颗易被摆布的棋子（嘉信道姑抚养她长大，授之以渔），但同时又有恻隐之心和正义感；她身怀绝技，本可通过刺杀旧爱田季安获得正统的认可（入世），却因心中之“仁”选择“不杀”，从此卸甲归田归隐江湖（出世）。这样一个矛盾的聂隐娘像极了现实中的侯孝贤，“文人情怀”正是侯孝贤一生追逐的气质和座标。《童年往事》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《南国再见，南国》、《海上花》、《最好的时光》，几乎侯孝贤的所有作品都与“文人情怀”有关。到《刺客聂隐娘》，侯孝贤将南朝范泰《鸾鸟诗序》中的典故用于其中，同是一个“文人情怀”的隐喻，空有一身抱负，却在世间难寻同类，偶见镜中的“自己”，终不是同类。（试想多少人将侯孝贤与小津安二郎、沟口健二、杨德昌、贾樟柯等电影大师相比，侯孝贤本人对此亦默然不语，私以为侯的电影语言与所有其他电影导演均不同。）

在我看来，“青鸾舞镜”，是全片的文眼，道出了侯孝贤一脉相承的“文人情怀”。影片有两个类比，嘉诚公主之于嘉信公主，聂隐娘之于田元氏。嘉诚公主自比鸾鸟，其孪生妹妹道姑嘉信是她的镜像，而嘉信看似与嘉诚同“形”，然其行事方式处处相反，嘉诚以“仁”维系魏博与朝廷的均衡，而妹妹嘉信那里则以“暗杀”异己维持朝廷独大；聂隐娘步嘉诚后尘，也是那只鸾鸟，而她的镜像则是田元氏，聂隐娘本与田季安青梅竹马，后因时事与田元氏结合，田元氏之位原本应是聂隐娘的，因此聂隐娘与田元氏亦同“形”（同“位”）。影片中，侯孝贤特意将精精儿安排为田元氏的化身，两者合二为一，聂隐娘以“不杀”（“仁”）维持魏博的一时和平，而田元氏/精精儿却以“暗杀”（夺王权、杀瑚姬）谋己事。聂隐娘与精精儿的决战，实是隐娘看清自己镜像真面目的关键，面具掉落之时，隐娘也终见“自己”，遂选择归隐，送磨镜少年归去。

同是鸾鸟，同时悲鸣。这又与侯孝贤与他所创作的《刺客聂隐娘》形成了一种互文：侯孝贤是这个时代的异类，他创造了一种与这个时代对抗的电影形式；聂隐娘是那个时代的异类，她的归隐，是她与那个时代的对抗。每个时代，都有人重复“鸾鸟终究无同类”的叹息。

忽见朴树为《刺客聂隐娘》作的歌词。“与故人重来，天真做少年”。一时悲喜莫名。

《海南日报》