传染病

《传染病》的纪实美学风格

新冠肺炎席卷全球，人们的生活、出行都因此受到不同程度的影响，可以说每一个人都是这场灾难的亲历者。如果在电影中安排夸张式、充满个人想象的情节和英雄式的人物，亲历者就会产生“被欺骗”的感觉，难以代入到灾难之中进行身份认同。因此，《传染病》中的纪实性美学风格非常适合传染病题材的灾难电影的摄制。“纪实美学”的基本艺术追求是再现物质空间的真实，树立一种“反戏剧”的电影美学样式，努力再现生活，而且是基本上“按生活的原貌”去再现。史蒂文·索德伯格在《传染病》中运用了以下拍摄和叙事手法以展现电影的真实感。

（一）多用中景，全景体现人物与环境的有机联系，善于通过场面调度处理群众场面，选取必要的远景以造成某种氛围。

影片中的病毒研究人员穿上类似宇航服的“正压工作服”，并连接呼吸管。此时画面在中景和全景之间来回切换，人物所处的Biosafety Level-4(bsl-4)的实验室也给人以深刻的印象。即便是业余的观众也能感受到高级别传染病研究实验室紧张的气氛。影片中出现了各个感染者在喧闹街市的远景，甚至出现了香港街道的具体名称。实地取景，真实地让人仿佛置身其中。医院、机场、超市等人口密集场合在影片中的大量出现表现了传染病肆虐期间的人类与特定环境之间的关系。每一次人口的聚集都像在酝酿一场病毒的爆发。

在拍摄道路封锁时，史蒂文·索德伯格用俯视的机位拍摄了一个大全景——全城的汽车大排长龙，城中人迫切地想要逃离他们眼中的“瘟疫之城”。此时的上帝视角让观众感受宏大的场面，直接带来心灵震撼。群众在药店哄抢药品时，给了药店一个远景。你争我抢的群众、药店外隔着玻璃往里观望的人、破碎的玻璃……完美的场面调度使这一场闹剧尽收眼底。埋尸的大全景更是触目惊心。挖掘机不停工作，浅浅的沟壑里是没有裹尸袋包裹的尸体，军用装甲车成为死神的“运尸车”。这一切和远处覆盖着白雪的苍凉建筑遥相呼应。

电影采用多视角观察病毒对全世界的影响。在切换地点时，都会用一个远景展现不同地区的气候和风貌。白雪枯树点缀的美国以青灰色调为主，而香港的村庄里孩子们还穿着短袖，打光也更高调。远景的对比在切换叙述场景的同时也暗示了病毒没有国界的事实。

科研人员与实验室不可分离，舆论制造者和演播厅不可分离，感染者和人群不可分离，政府人员和办公室不可分离。人物只有在特定的环境背景之中才能展现人物的角色设定。而人物和环境之间的有机展示则主要靠全景和远景来实现。

（二）借鉴了意大利新写实主义电影的风格特征，打破传统叙事结构。一个方面是多线平行，多角色叙事。为了使灾难片富有生活气息，许多导演采用平行蒙太奇双线叙事，如韩国电影《流感》中添加的爱情线。而史蒂文·索德伯格用时间轴作为主线，根据不同的社会群体分线叙述以展现病毒笼罩下的社会百态、人性百态。影片开头就浮现字幕“Day2”一直记录到“Day135”。随着时间的推移，传染病对不同的社会角色带来不同程度的影响，社会和人物命运走向也不断变化。线索一：疾控中心的一线防疫，代表政府对病毒的抗击。线索二:零号病人家庭中的丈夫和女儿代表普通家庭艰难求存。线索三:科学家培育病毒，研制疫苗。线索四:世界卫生组织派遣传染病专家到香港调查病毒源头。线索五:网络舆论制造者，利用疫情牟利。电影中五条线索齐头并进，而且同一个人物的社会角色和家庭角色使线索适当交叉，产生联系。比如Dr.Cheevers既是政府官员和也是家庭中的丈夫，当他知道病毒的危险性时，凭借着本能将消息告诉妻子，从而引发全城恐慌。精美的逻辑线严谨清晰，毫无杂乱感。

另一个方面是拒绝给影片的主人公的命运指点出路。这与大团圆的封闭结构形成鲜明对照。《流感》和《极度恐慌》都将免疫者作为影片的突破点，仿佛找到了免疫者，问题就迎刃而解了。然而，在现实生活中并没有这样扭转乾坤的结局 ，疫苗的研制任重道远。在这一点上，《传染病》则体现了真实性。马特·达蒙在片中饰演零号病人的丈夫。他就是一个免疫者。然而免疫的体质并没有让他成为拯救灾难的英雄，他所呈现的就是一个普通的免疫者的形象。在新型冠状肺炎肆虐的现实生活中，截止2020年5月，仍未研制出有效疫苗。当人们亲历生活中的绝望，自然会对《流感》这类灾难片中戏剧化的情节产生距离感。因为现实世界中缺乏的不是像美娜那样有免疫体质的小女孩。实际生活中的矛盾不可能随着影片的结束而结束，勉强指出出路，只不过是满足感情上的需要而已。《传染病》中的人物没有明确的结局，即便研制出了疫苗，笼罩在空气中的MEV-1病毒的硝烟依然没有散去。人类在面对未知的未来时是茫然的。

（三）从生活出发，一切以普通人为主，不能凭空虚构戏剧性，而是从真实的现实生活中挖掘戏剧性从而接近生活。

传统灾难电影遵循英雄成长式叙事模式以讴歌人性之美。如《极度恐慌》中的传染病研究所上校军医山姆。他在影片中被塑造成一个才华横溢、勇敢机智的孤胆英雄。几乎以一己之力力挽狂澜，找到病毒源头——白脸猴，从而拯救“瘟疫小镇”免于轰炸。故事情节跌宕起伏，引人入胜，通过剪辑和音效渲染了恐慌的气氛。而《传染病》一反常态，为了科学与真实牺牲情节，片中所有的人物都为“MEV-1传染病”服务，而不是将病毒作为烘托英雄的工具。其中塑造的角色都是社会中的普通人，从社会现实出发，用“反戏剧”的电影美学样式再现生活中真实的“戏剧”。其中发灾难财的舆论制造者形象塑造得极其丰满真实。

艾伦是一个有着2500万粉丝的博客博主。史蒂文·索德伯格借他之口表达了网络在大数据时代对平面媒体造成的冲击和对社会巨大而迅速的影响，以及网络使用者在传播信息时极易出现的救世主情结和利益导向。群众的恐惧是谣言的温床，是传播最迅速、致命的传染病。疫情下公众敏感的神经被谎言操纵着。艾伦与病毒携带者一样具有超强传染力。他像一个粉墨登场的演员，吸引着观众视线，被一些人奉若神明。艾伦在电影中有一句极富动作性的台词：“有的人死了，有的人依靠他的死亡来赚钱。”与其说他是靠死人赚钱，不如说他是靠活人人性中的缺点赚钱。当我们感叹追随者的狂热时，这一戏剧化的情节在现实中上演。电影中的特效药“连翘”变成了现实中的“双黄连”。不过，现实比电影“更胜一筹”，连双黄莲蓉月饼也被抢购一空。这就是创造戏剧性和挖掘戏剧性的区别。

《极度恐慌》中上校从直升机上一跃而下和《传染病》中艾伦鼓动大众的情节同样匪夷所思。但后者是现实中符合逻辑的真实上演的故事，而且故事的主角就是电影院里的观众们。

（四）具有强烈的批判色彩和反思意识的主题

传统灾难片的主题往往提醒人们对未知世界保持敬畏和一定的恐惧或是通过对英雄的塑造赞颂人类的生命意识与高尚精神。现今的灾难片主题日益多元化，如《我是传奇》有两个版本的结局。其一是威尔·史密斯饰演的罗伯特上校为了保护人类和“夜魔”同归于尽。传达着对孤独的恐惧和对生存的渴望的主题。影射了当下现实社会人与人之间的疏离和冷漠，提出了“孤独和死，哪个更可怕”的问题，引发人们的思考。另一个版本的结局更具启示意义。被病毒异变的“夜魔”一定程度上也是进化的新人类，有了自己的思想感情和独立思考的能力。打破了电影史上对“丧尸”的刻板印象，引发人们对新物种的思考。

《传染病》高度的纪实性不同于直接电影，史蒂文·索德伯格用内敛娴熟的镜头语言向观众传达着电影中的主题——人类在危机中的勇气和尖锐的社会批判。电影整体按照时间线的发展顺序，却在结尾才展开对Day1的叙述，揭示传染源。而这个具有蝴蝶效应的故事有着更深刻的寓意。Day1中伐木车所在的公司名为“奥尔德森”。零号病人贝丝在回家前签署的是奥尔德森公司的文件。被感染的日本人在飞机上阅读的文件也属于奥尔德森。由此不难与Day2的故事相连。贝丝和被感染的日本人都是奥尔德森公司的高管，来到香港考察开设伐木工厂，用当地廉价的劳动力获取大量原材料。奥尔德森公司半夜非法伐树，破坏了当地生态环境导致蝙蝠被迫迁移。蝙蝠掉入猪圈，形成病毒。而高管们在成功地合作后兴高采烈地举办了宴会。他们在宴会上被奉为上宾，吃着上好的乳猪，而这头猪就是MEV-1病毒的源头。故事讲述到这里，形成了一个因果闭环。

这个具有启示与反思意义的结尾让人恍然大悟。观众原以为秩序是在病毒蔓延后才崩塌的，伦理的底线是在生命受到威胁时才消失的。其实不是，早在传染病爆发之前，我们的人类社会就已经丧失了一定的敬畏和道德。全球化趋势让人才、资本、劳动力得以在全球范围内流通，也使得传染病的流通畅通无阻。生产全球化暴露了发达国家对发展中国家的掠夺和全球生产链的上游地区以侵犯自然为代价换取金钱利益。影片揭示的事实引发人们对全球化这把双刃剑的思考。而在传染病爆发之后，人类命运共同体的宏大概念在影片中显现。病毒不用签证就穿梭在世界的各个角落，人类作为一个整体共同面对灾难。

影片中对人性之恶的描绘加大了对现实的批判力度和讽刺效果。当然，电影中不乏对一线工作者和病毒研究专家的赞颂。如凯特·温斯莱特饰演的专家在得知自己被感染后，做的第一件事是给酒店前台打电话询问哪些人进过她的房间，确认没有人被自己传染。出现疫情后，她就一刻不停为搭建临时病床而奔波，甚至在临死前还将外套给旁边的病人，贡献到最后一刻。这样没有光环和神力的普通人就是《传染病》中的英雄人物。还有为了节约时间，与死神抢夺生命，拿自己做实验的女科学家。当我们感叹人性之恶时，也不禁为人性之善而潸然泪下。片尾乔瑞和男友在危机笼罩的十八岁翩翩起舞。这样一件普通的事却在疫情期间显得弥足珍贵，彰显着人类之间的爱与互相扶持。

三、《传染病》对于病毒题材电影的借鉴意义

《传染病》于2011年上映，以八年前的“非典”为灵感，却成了八年后“新冠”的预言书。该电影在新冠肺炎爆发后评分一路上飙，广获好评。新冠肺炎导致武汉封城、物资匮乏、人心恐慌、网络媒体引导舆论主流、秩序的崩塌、人性的幻灭、红十字扣留物资、群众哄抢双黄连、医护人员的奉献、政府的控制……凡此种种，在影片中具有高度惊人的重合性。《传染病》的成功也揭示着未来传染病题材电影在灾难片中应如何生存。史蒂文·索德伯格保证了电影的纪实美学风格，又在创作手法和叙事方式上加以创新，使看不见的病毒给人带来超越洪水地震的冲击力与震撼感。

例如电影中对特写镜头的使用之多超出了一般的灾难电影。文件、水杯、电梯按钮、公交扶手……几乎感染者碰过的每一样东西都有一个特写镜头。精准的细节和刻意的控制紧紧抓住观众的视线。又如片头一片漆黑，比贝丝的脸更先出现的是一声咳嗽，这一处捅声带令人拍案叫绝，一开始就令人心头一颤。再如用解剖头颅、抽搐、死状等具有强烈感官刺激的具象画面表现MEV-1病毒的恐怖，用主观镜头以感染者的视点展现天旋地转的世界，添加渲染紧张气氛的无声源音乐，亦添加了 “英国伦敦 人口860万” 和特殊机构“亚特兰大州佐治亚：疾病控制和预防中心”“世界卫生组织总部”等字幕提示线索的切换。为保障影片的科学性与真实性，史蒂文·索德伯格邀请了著名病毒及流行病学家W·Ian· Lipkin作为影片的科学顾问。Lipkin目前在哥伦比亚大学担任教授，他曾在SARS最严重时携试剂盒前往北京,是SARS期间最早得到中国当局信任的西方科学家。Lipkin教授作为WHO的专家对中国武汉疫情研判发挥了关键作用。这些都对未来传染病题材电影的摄制提供了借鉴意义。 四、结语

放眼当下，我们身边依旧弥漫着新冠肺炎的严肃气息。我们应当发挥电影的社会意义和反思功能引导大众正视灾难，而不是纯粹地讴歌英雄。电影《传染病》中的纪实美学风格和独特的叙事手段无疑是为传染病题材电影突破发展困境提供了一剂妙方。未来传染病题材的灾难电影应摆脱传统灾难片的叙事模式，利用电影新兴技术展现传染病的恐怖，刻画传染病爆发时人性的丑陋与光辉，用纪实美学打动人心。