去年在马里昂巴德

评分：

6.0 还行

原名：L'année dernière à Marienbad又名：去年在马伦巴(台) / 去年在马里安巴 / 去年在马里昂巴 / Last Year at Marienbad

分类：剧情 / 爱情 / 悬疑 / 地区：法国年份：1961

简介：本片用一种现实与记忆穿插的方式勾勒了男主人公X（吉奥吉欧·艾伯塔基 Giorgi

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更新时间:2020-04-29

去年在马里昂巴德影评：当意义被延滞，影像之外还剩下了什么？

当影像失去了意义，电影还能称之为电影吗？
我们或许都曾有过这样的疑惑，在习惯极强故事性和连贯情节的当下，一部电影的好坏似乎己经完全等同于是否讲述了一个好的故事。然而面对纯粹到极致的影像，现有的一套批评体系便陡然失去了立足之处，或许只有复归影像本身，才能够找到业已被忽视的“意义”，这便是《去年在马里昂巴德》给予我的反思。
“故事”发生在一家巨大而空旷的宾馆，内部巴洛克式的建筑风格奢华而迷人，灰墁的花枝图案，镀金的护壁，伫立不动的仆从。没有姓名的宾客无所事事，所有人都在交谈，所有人又都在耳语。他们严格的遵守着种种虚无缥缈的规定，参加舞会，面无表情地交流，一遍又一遍重复着有惩罚的智力游戏。
在这个密闭又令人窒息的空间中，一个陌生的男人追随着女人，竭尽全力诉说着对她的爱恋，试图让她相信去年在此地两人之间的山盟海誓。女人玩笑以对，只把他当作又一个花言巧语的殷勤者。但男人讲的那样煞有其事，前后一致，越来越无可辩驳，现在和过去已经犬牙般的交错在一起。
最终她让步了，实际上她早已让步了，她试图做最后一次逃避：希望眼前这个陌生的男人能够成为她所期待的人物，并心甘情愿与他一起寻找那些无法名状的东西，爱情、现实、意义，甚至是死亡……
以上就是我试图将这部电影实体化、文字化的结果，诚然是相当的抽象和难以理解，以此作为反例证明，《去年在马里昂巴德》不是一部能够靠语言形象化描述出来的电影，想要理解其中的内涵，必须要通过对影像本身的观察——因为从一开始，创作者的意图就是将“内容”与“形式”彻底的分离。
电影由新浪潮“左岸派”导演阿伦·雷乃执导，法国“新小说”创始人阿兰·罗布-格里耶编剧，从后来两人的回忆中，均对这次合作表示满意，在影片构思之初，两人便对剧本和影像呈现的方式表现出高度的一致性。
雷乃作为“左岸派”的代表人物，相对于以戈达尔、特吕弗为代表的“新浪潮”导演，他更偏向于学院派的影像风格。他感兴趣的是人的精神活动、人的思想和人的内心，因此在这个层面他的电影呈现出高度形式化的风格。
而格里耶更是一位形式主义的先驱，他在创作中严格恪守自己创立的“新小说”理论，极力主张将物质世界的中人与物的相分离，他反对巴尔扎克开创的小说创作的现实主义传统，模糊主题，抛却连贯情节，抹除人物的情感，只注重客观冷静的描写，取消时空的界限。因此两人对于《去年在马里昂巴德》的创作只能说是彼此创作理论的演进和深化，而不涉及哗众取宠。
《去年在马里昂巴德》极具自觉意识的开创了叙事的创造性，在好莱坞经典叙事模式的霸权之下，不光是创作者，连观众也已经习惯并逐渐接受了按部就班的叙事套路，开场、过程、高潮、结尾，每一个流程都被无数次的再现或是演变，逐渐将电影的叙事和观众的接受限制在既定的规则之中。
但实际上，电影的创作更加迎合了大脑思维的逻辑活动，思想实际上并不是按照电影经典叙事的模式推进，而是时快时慢甚至富于变化，这些跳跃性的、空白的甚至是有利于正常思维之外的存在被精准的捕捉下来、被影像化，在影片中创造出来一种纯粹精神的时间和空间。在电影中，叙事企图通过影像进行自我建构，但却从未被落实。
影片以“预叙”的手法开场，摄像机在古堡中自由的穿梭，没有任何人物和角色参与其中，我们随着视线的移动平扫过光滑的墙壁，富丽堂皇的吊顶和空荡荡的走廊，人物逐渐出现，他们或屏气凝神，或巍然不动，或窃窃私语，一个声音以独白的形式出现在画外空间，伴随着镜头的移动喃喃着诗意的语言。
就在这含混的朦胧中，人物像突然有了独立的意识，他们大声交谈或争吵，三五成群形成一个小圈子，叙事这才开始出现生机。
《去年在马里昂巴德》有意证明和呈现一种被削弱的叙事，它在电影中的作用不再显而易见，甚至不构成建构影像的要素，而只是像色彩或灯光一样随时可被代替或召唤的存在。
随着叙事的离去，意义也并不总是“在场”，就如同德里达所言：意义将会永远延宕。
在雷乃这里，意义显然不是彰显影像的必要条件，他要做的就是要重新审视影像-意义二者之间的关系，以一种现代主义的思路，复归自电影自诞生之初的魅力——单纯的作为记录的影像功能得以重提，在无休止的调度和运镜之下，走向了主流商业片叙事的另一个极端。
碎片的、非理性的、梦呓式的表现，就是刻意为了不被整合、编织到宏大叙事当中。每一段碎片都没有开头也没有结尾，对话不知所云也没有逻辑，就是为了不满足观众在一个完整故事里能获得到的安全感：这种安全感从人类编神话的年代就开始寓于故事中了。
作为典型的意识流电影，将意义排除在外就意味着需要调动更多的关于电影制作本身的要素。
在表现过往与现实如梦似幻的纠葛中，剪辑的价值得以彰显，雷乃所要呈现的那种大脑和物质时间的“双重现实”，完全得益于剪辑带来的作用。
时空被人为压缩，传统的间歇（如淡入淡出）被简单粗暴的跳切所取代，时间的序列在剪辑中被组合成倒叙、插叙甚至非线性的表达。一个接一个的镜头被重复组合并构成循环往复的效果，镜头之间也并不存在完全逻辑和视觉上的对应关系，从而体现出“真实”的复杂之处。
其实有关意识流叙事的实践并不是从片开始的，雷乃在他1959年的作品《广岛之恋》中就已经有过通过闪回的先后顺序倒置的安排，观众通过彼此之间缺乏联系的片段调动自己的想象，每个场景即使缺少必要的解说，但实际上给予了观看者以极大的自主性。
剪辑之外，画外空间的运用无疑践行着统一的美学观念。从影片开头男人诗意的独白开始，旁白便构成了主要画外空间。除此之外，当摄像机扫过三三两两聚拢的人群，我们能够听到他们的低声细语，所有人都在呢喃着重复的台词，一如难以捉摸的环境声。
有人曾经将这部电影与勋伯格的“无调性”音乐做类比，在我看来是非常恰当，并且电影配乐同样呼应着这种无调性的实践，悠扬的管风琴时断时续，似乎没有复调式的结构，也很难听出相关的主题，只有不断的重复和突破，回环往复且无迹可寻。
在我看来，与其将这部电影看作一次引领时代的先锋影像，不如将之视为现实主义的全面革新。
古堡、壁画、一动不动的宾客和幽长的走廊构成了一套巨大而沉默的“装置”，客观的物质性存在又一次被当作其本身呈现，不参杂附加的目的和被赋予的意义，如同卢米埃尔兄弟在电影创立之初所做的一样：影像作为对现实的感知也仅仅只是作为记录。但《去年在马里昂巴德》在客观呈现之余却展现了更为突破性的价值所在——它是作为现代派艺术的集大成之物，是包含了弗洛伊德关于梦境和无意识的学说，是存在主义借由谈话双方强烈的疏离感和扭曲感知的呈现，是柏格森所言非理性的“直觉感受”，更是一种布莱希特式的间离技巧。
如此看来，面对这样一部电影，如果我们竭力探究情节的连贯性、人物的关联性或故事的完整性，那势必不会达到我们预期的效果。
而一旦我们采取相反的态度，随着眼前呈现的异乎寻常的影像，随着演员的声音，随着音乐和旁白，随着镜头剪辑的节奏，随着人物所展现的情绪变化去进入这部电影，那我们就可以享受到来自影像本身单纯的感受，这要求我们调动视觉、听觉和感觉去形成统一的联觉反应，同时也会极易受到感染。
当意义被延滞，这并不代表我们失去了全部，在意义之外，还存在被掩藏着的影像本身。

2020.4.10