给西奥的信

作为安哲的死忠，也算是半个电影的研究者，错过上影节之后，终于在年底看见了这部片子。除了《猎人》、《流浪艺人》几部充满政治晦涩隐喻的影片外，安哲的每一部影片我至少都看过两遍以上，影片一开始，随着熟悉的《尤里西斯的凝视》的开头，眼泪便止不住往下掉。

电脑中一直存着安哲的所有影片

1、大海

导演拍摄了许多海景，除了隐喻安哲未完的遗作《另一片海》（The Other Sea）之外，也能看出安哲许多其它影片的影子。最明显的莫过于《时光之尘》最后，布鲁诺甘茨饰演的雅各布跳海一段。这一段与影片中导演拍摄的海水镜头高度相似。

《时光之尘》

当然，安哲作品里关于海的镜头还出现了许多处，例如《鹳鸟踟躇》开头的比雷埃夫斯港，《雾中风景》直升机打捞雕塑处，《塞瑟岛之旅》片尾老人相依为命的海域，自不必说《永恒一日》中老人与妻子的往事一段，以及《尤里西斯的凝视》中著名的开头段落，这也成为了影片的开头。

《鹳鸟踟蹰》

《雾中风景》

《尤利西斯的凝视》

《塞瑟岛之旅》

《永恒一日》海报

安哲作品中丰富的“大海”意象，既与希腊特殊的地理环境相关，也蕴含着某种原型意义上的生命观念，此处摘取一段个人曾经对安哲的研究评论：

《创世纪》说：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵魂运行在水面上。”（创世纪1-2）神话中，宇宙的初期的混沌实际上是一片水域，最初的人类便是从这一片混沌的水域中孕育诞生，正如婴儿最初是包裹在母亲的羊水之中，离开了水，万物便不能生存，植被枯萎。相传“阿芙洛狄忒”的原意是“从泡沫中诞生”，是克洛诺斯将其父亲阉割后，血液滴进了海里诞生的产物。另有一说为阿芙洛狄忒是主神宙斯与冰海女神狄俄涅（Διώνη，Dione）所生，但不论如何，其诞生过程都与水联结到了一起。

魔怪世界的大海是一条暗流涌动的冥河，无知的亡魂在河水中被侵蚀，唯有维吉尔引领着但丁涉险渡过。正如弗莱所述：“水的象征在天真世界中主要是清泉和淙淙而流的溪水；到了低模仿的形象中，追求的却是如康拉德所说的‘毁灭性的自然力量’——大海，海面上又通常漂泊着人造的庞然怪物或‘狂醉的小舟’”。[1]《黑暗的心》中，马洛深入非洲腹地寻找科茨上校是一条于海上的汹涌旅程，隐喻着殖民国家漂洋过海的黑暗暴行。同为对现代人类文明的深刻隐忧，安哲亦是在影片中不厌其烦地将主人公与大海意象联系起来——在安哲眼中，大海是吞噬人类文明的利维坦（Leviathan），是波塞冬费尽心机阻拦奥德修斯归家的狂怒。如此，便有了《尤里西斯的凝视》中载着雕像著名的海上漂泊段落、《塞瑟岛之旅》结尾飘摇于海上的一艘木筏、《猎人》中共产主义战士在水上的悲歌一曲、《哭泣的草原》中斯彼罗葬礼上壮观沉重的船队与阿莱克斯远走美国乘坐的巨大的轮渡，以及《时光之尘》里雅各布投海自杀的悲戚。《1936年的岁月》为我们描述了一幅正午的荒凉沙漠图景，然而全片中两个鲜明的讽刺却发生在海边：关键的证人被暗杀被人从海边捞起，各国的政治家们在海边享受着优美的红酒香槟。

魔怪式的循环下，仍蕴含着最初的愿景：那是一个寻找历史与神话源头的世界，是俄狄浦斯还未弑父娶母，奥德修斯与妻儿仍旧团圆的世界。所以，在安哲的电影中，所有寻找、漂泊的旅途，往往也是于一片水域中进行的。海上行程同样是见证希腊文明的进程，当亚纳基斯兄弟的第一眼凝视（The first gaze）在海边遗失，寻找文明源头的任务便交至到后人手里。尽管大地满目疮痍，但河流依然奔腾不息，滋养着这片古老的土地。对这片土地美好的愿景集中在《哭泣的草原》阿莱克斯寄给艾莲妮的一封信上——那是关于追溯与记忆的一段文字：“昨夜梦到我们两人一起出发，去寻找那条河流的源头，一位老者为我们带路。走着走着河流愈变愈小，最后分散成上千条的小溪，突然间在被雪覆盖的山顶下，老人指给我们看一片青草地，露水在每根草上闪闪发光，不时着珠落下来。老人说这片草地便是河流源头，你伸手触碰这片草地，抬起手，几颗露珠，竟如泪光般落下。”河流的源头是源初的人类世界，是人与自然相整一的神性拥抱，那是一片植被欣欣向荣的景象。在《时光之尘》中，当雅各布离开艾莲妮最终投海自尽，远在房间的艾莲妮突然晕倒，指尖流下了晶莹剔透的水珠——容易看出，这正是对《哭泣的草原》中的信件内容的一个有趣的互文，只是其仍旧带着某种感伤的情调——雅各布通过死亡忘记艾莲妮，达到生命的解脱。如若将安哲未能完成的遗作《另一片海》（The Other Sea）的片名相关联，我们便能发现，新世纪安哲的“希腊三部曲”的全部隐喻，竟完全筑构于这一片汹涌的大海原型之上。

[1] 诺斯罗普·弗莱. 批评的解剖[M]. 陈慧，袁宪军，吴伟仁，译. 天津：百花文艺出版社，2006:221

2、流亡诗人

影片后半段用了相当的篇幅描述了一位流亡诗人，虽然是难民，但诗人却试图在流亡的途中感受当地特殊的地理环境与政治文化，写下自己的诗歌。影片特意描述“诗人什么都没有，但剩下了语言”（大概记得是这个意思），这显然对应了《永恒一日》中的黑色礼服诗人，也就是希腊诗人原型索罗莫斯。在影片《永恒一日》中，索罗莫斯不懂得语言，于是通过“买词汇”的方式来撰写自己的诗歌。“语言”象征着打通壁垒的礼赞，然而却也成为了民族主义杀戮的狂热。

《永恒一日》

《永恒一日》中著名的公车一段

3.烟与雾

影片中展示了一段真实的胶片拷贝，是安哲拍摄《另一片海》过程中记录下的激进分子的暴乱画面，旁白讲述道安哲团队立即决定将这一场景纳入影片的叙事中，然而却招来了警察，甚至于差点被误认成真的暴乱行动。在一片烟雾弥漫中，旁白说道：“真实与虚假的边界被混淆”，此处使我联想到《尤利西斯的凝视》中最后一段大雾场景。同样是真实与虚幻交界出的回忆，同样是深刻的政治历史的苦楚。

《尤里西斯的凝视》

《尤利西斯的凝视》，A的爱人被枪杀

影片中，导演将要离开酒店时，给难民们放映了《雾中风景》，此处导演用了一个冗长的镜头，描绘放映机投影处由灰尘、烟雾、粒子而映射出的光线。“雾”在此处蕴含了某种复杂的意味，就如同《雾中风景》的最后一处，让我们看到些许的希望。

《雾中风景》

有趣的是，《尤里西斯的凝视》中， 老人说：“草丛从雪地冒出，像是春天来了，我们要庆祝这雾气，风往南吹了。” 《雅各书》中说：“其实明天如何，你们还不知道。你们的生命是什么呢？你们原来是一片云雾，出现少时就不见了。”（雅各书4:14）而在《尤里西斯的凝视》最后一段，当A的爱人被杀后，我们能听见政府军的声音：“把她和其他人丢到河里去，上帝赐给我们丰盛的一餐。”

4.雕像

影片中有一段，导演展示了若干破损的雕像画面，从画外音可以听出，安哲执着于拍摄残损的雕像画面。导演用许多战火枪响的画外音匹配雕像的镜头切换。

《雅典，重返雅典卫城》中，安哲也使用了枪声作为画外音表现雅典1944年“红色11月”政治动乱

实际上，破损的雕像在安哲的电影中着实出现过非常多次。例如 《雾中风景》中从海面被吊起的残缺手掌，《尤利西斯的凝视》中海上漂泊的碎裂的列宁塑像，以及《时光之尘》中被弃置的斯大林雕像等等。

《尤里西斯的凝视》

雕像庄严、肃穆的整一被痛苦的残损替代，实际上也隐喻着巴尔干半岛连绵的战争，人与人之间野蛮的相互迫害。

神谕世界中，整一身体的象征体系的典型是圣餐。《哥多林前书》中说：“我们所祝福的杯，岂不是同领基督的血吗？我们所擘开的饼，岂不是同领基督的身体吗？我们虽多，仍是一个饼，一个身体，因为我们都是分受这一个饼”。(哥多林前书10:16-17)酒和饼是耶稣的血和肉，通过圣餐象征，人类世界同动植物界和神祇的躯体相联结起来。既然神谕世界是整一的躯体象征，那么魔怪式调节也意味着肢体残缺的野蛮形象，弗莱称其为“肢解”（Sparagmos），这一主题经常采用“肢解”即将躯体撕裂的形式：有时候，英雄的肉体被其追随者分享[1]。《重建》中当艾莲妮和情夫谋杀了丈夫后，艾莲妮首先问的是：“我们把他肢解了？”当艾莲妮得知行迹将要暴露，她便先用斧头砍碎丈夫的外套，然后点火焚烧。在这里，肢解行为指向牺牲品阿伽门农的躯体，其跨越了文明社会的规约，指向了神话的野蛮原型。

[1] 诺斯罗普·弗莱. 批评的解剖[M]. 陈慧，袁宪军，吴伟仁，译. 天津：百花文艺出版社，2006:210-211

《重建》

5.静置的群像，及其它

影片中有一连串超现实主义般的镜头，展示希腊街道上的静置的群众，然后慢慢“消失”在银幕之中。其中有着安哲影迷津津乐道的“着黄色雨衣的人”的形象，也有其它许多行人形象。可惜手不够快，没能抓拍下来，只截取到几个零星的画面。

《给西奥的信》

《雾中风景》

《雾中风景》

《鹳鸟踟蹰》

《永恒一日》

对于“黄雨衣的人”， 安哲曾说道：

“常有人会问我电影中那些另他们不解的元素是什么意思？举个例子，像那些穿黄色衣服的人，我不知道为何这就被称为超现实，我只是把他们当作一种诗的元素，这些是我不能解释也不想解释的。所以当人们问起我那些穿黄色衣服的人的意义时，我回答，黄色是一种颜色”。[1]

[1] 付睿村.Meeting Mr. Angelopoulos——与安哲罗普洛斯对话[J].北京电影学院学报，2003,6:90

此外，《给西奥的信》的海报，亦使我想起了《雾中风景》与《时光之尘》中，著名的雪景段落。

《给西奥的信》海报

《时光之尘》

6.一些感触

海德格尔曾说：“天穹之要素乃是远逝诸神的踪迹。但谁能追寻这种踪迹呢？踪迹往往隐而不显，往往是那几乎不可预料的指示之遗留。在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹。” 安哲正是这样一位贫困时代里的诗人，在安哲的影片中， 我们仍能看见，神话依旧执拗地、改头换面地进入了各时代诗人的意识与心灵之中，成为创作者不竭的创作养分与源泉。“天穹之要素”意味着，我们惟有觉知到诸神仍是存在于遥远而不可知的天穹之中，惟有对黑夜、历史、混沌保有着敬畏与自然之心，才能追寻到诸神的踪迹，才能在失魂落魄的历史罅隙中了悟存在的澄明。

最后摘录安哲本人的一段话，此段引自丹·芬纳鲁（Dan Fainaru）主编的《西奥·安哲罗普洛斯访谈》（Theo Angelopoulos: Interviews）第十章《安哲罗普洛斯的电影哲学》（Angelopoulos's Philosophy of Film），密西西比大学出版社2001年版。此段由本人拙译。

A： First of all I don't think anyone could say with absolute certainty that there is a clear distinction between American and European cinema. But in any case, during the first years after the liberation, from ' 44 on, the American cinema was the only kind available in Greece, and therefore this was the first cinema my generation could see. I know that older directors such as Antonioni, Fellini, or Visconti were influenced more by the French than the American cinema or maybe I should say they began their careers having knowledge of both.

In any case, the impact of the American cinema was felt in Europe for the first time after the war. Its tendencies for detective stories, musicals, social drama, and melodrama and its use of a certain type of narrative to tell these stories were very much favored by mass audiences. As such, it influenced the first postwar generation, namely my own, perhaps the generation after mine and possibly the next one as well. When, by the end of the fifties, the New Wave exploded in France, it represented for people like myself the discovery of another option.

The film that really moved me was Godard's Breathless, a detective story in disguise, written in a completely different manner. There is a tremendous disparity in writing between John Huston's classic detective stories and Godard's, but for us, Godard offered the appropriate stimulus by revealing another type of discourse. Of course he was not absolutely original and his option was not the only one. Before him there was the Italian neo-realism and a different approach to writing as it relates to "timing," in the films of Antonioni. In addition, for those of us who managed to follow it, there was also the Japanese cinema. All these kinds of cinema revealed for us a variety of alternatives for writing films and for film making in general. Without realizing it, I found myself making certain choices, though I must say that my initial intellectual experience derived from literature. Therefore, I was prepared for a completely different discourse, as far as texts are concerned. I read mainly the great European writers, but also the Americans we knew so well in Greece, from Whitman to Hemingway, Steinbeck, Faulkner, and Dos Passos. It is interesting that historically American writers have been always trying to relate to the Europeans. But this did not happen in cinema. European and American literature are much closer related than the European and American cinema.

Of course, Greek literature and specifically Greek tragedy, which represents my first encounter with theater, had an enormous influence on me. Trying to make my own choices in light of all these experiences, I soon reached the conclusion that the story and its writing process are of equal importance. By the way, many times the process of writing ends up becoming the story of the film. Therefore, not only the stories I narrate but also the way in which I narrate them are equally important to me. Being born shortly before WW2, I could not avoid being marked by history, particularly that of my own country. The dictatorship before the war, then the war and everything that happened after it: the civil war and then another dictatorship. It would have been impossible for me to escape from my own life and experience. In my attempt to understand I make films based on history or reflections on history. It is only natural for me to delve into my own past in order to define my own story within the history of a place. Dur ing the '67-'74 dictatorship in Greece I suddenly underwent this shock. Everything I had experienced as a young boy with my father, his being jailed and later sentenced to death, and a lot of other things, all these events came back to me and became the material to review my personal history in the context of my country's history.

安哲：首先，我认为没有人能绝对肯定地说美国电影和欧洲电影之间存在明显的区别。但无论如何，在解放后的头几年，从1944年开始，美国电影是希腊国内能看见唯一的电影类型。因此，这也是我们这一代人第一次接触的电影类型。我知道，像安东尼奥尼（Antonioni）、费里尼（Fellini）或维斯康蒂（Visconti）这样的老导演，受法国电影的影响比受美国电影的影响更大。或许我应该说，他们的职业生涯一开始就对这两极都有所了解。无论如何，战后欧洲第一次感受到美国电影的影响。它倾向于侦探小说、音乐剧、社会剧和情节剧，并使用某种固定的叙事类型来讲述这些故事，其深受广大观众的喜爱。因此，它影响了战后的第一代，也就是我这的一代，也许还包括我的下一代。当50年代末，新浪潮在法国爆发时，对我这样的人来说，它代表着另一种创作思维的选择。

真正打动我的是戈达尔（Godard）的《筋疲力尽》（Breathless），一部以一种完全不同于类型创作方式的侦探小说。约翰·休斯顿（John Huston）的经典侦探小说和戈达尔的剧本在写作上存在着巨大的差异。对我而言，戈达尔对另一种类型话语的揭示产生了相当的影响。当然，他并非绝对的原创，他的选择也不是唯一的。在他之前，在安东尼奥尼的电影中，出现了意大利新现实主义和一种与“时间”这一概念有关的不同的创作方法。此外，对于我们这些了解它们的观众来说，日本电影亦是受到了同样的影响。所有这些类型的电影为我们揭示了电影剧本写作和电影制作的多种选择。当然，我并没有在我的影片中全盘付诸他们的理念，我发现自己做出了更为正确的选择。不得不说，我最初的创作体验来自于文学作品。因此，就文本而言，我已经为与他人完全不同的创作方法做好了准备。我主要阅读欧洲作家的经典作品，也在阅读在希腊产生了巨大影响的美国作家的作品，从惠特曼（Whitman）到海明威（Hemingway）、斯坦贝克（Steinbeck）、福克纳（Faulkner）和多斯帕索斯（Dos Passos）。有趣的是，历史上美国作家总是试图与欧洲建立更多联系。但这并没有发生在电影中，反倒是欧洲和美国的文学比欧洲和美国的电影联系更紧密。

当然，阅读希腊文学尤其是希腊悲剧，对我产生了非常巨大的影响。我试着根据作品中这些经历做出我个人的读解。很快我就得出结论，作品的内容和它的写作过程是同等重要的。顺便说一下，很多时候，作者写作的过程最终也进入自身电影的本文之中。因此，我讲述的故事与我讲述它们的方式对我来说同样重要。我出生于二战前不久，不可避免地受到它的影响，尤其是希腊本国战事的影响。先是战前的独裁统治，然后是战后的希腊内战，接着是另一个独裁统治。对我来说，逃离自己的生活和经历是不可能的。我根据历史与对历史的反思来制作电影，为了在一个特定的历史环境中定义我自己的故事，我很自然地会指涉到我本人的过去经历。在经历了希腊1967-1974年的独裁统治后，我突然经历了这样的打击。那是我还是个小男孩的时候，我对父亲的认知，他被监禁，后来被判处死刑，等等。所有这些事情都回到我的脑海中，成为我在国家历史背景下构建个人与历史的材料。