鹿鼎记

《鹿鼎记》是武侠小说中的《堂吉诃德》。

《堂吉诃德》是“反骑士小说”的“骑士小说”，《鹿鼎记》是“反武侠小说”的“武侠小说”。但除去这一点，两书还有其他相似之处。

《堂吉诃德》有悲悯心，但也有作者看破之后的游戏之念。

《鹿鼎记》亦然。《鹿鼎记》之中，侠者走上绝路，遭失败、被戏谑，更重要的是不再令人信服。陈近南是最后的传统侠客，值得尊敬，但更值得同情。

小宝可学侠者的义气，但底色终究是市井混子，东施效颦、沐猴而冠、披着盔甲刺风车的乡下绅士——好在小宝身上也还有着农人桑丘的智慧。不至于狼狈到底，还可以更有立场看其他侠者的过时表演，提供诙谐、率真的视角。

戳破皇帝新衣的是孩童，看破武侠神话的韦小宝也是孩童。并且小宝是代作者看破——真正看破然后不信的还是作者本人以及随后的时代情境。

作者愿意把《鹿鼎记》由武侠小说当成历史小说来写，由曹寅造出韦小宝（后来二月河《康熙大帝》由曹寅造出了魏东亭）。但写着写着，这人物却由皇帝的侍卫变成皇帝的镜像，这其中可能有自觉，也可能有因缘际会的不自觉。

政治中的皇帝因为这个镜像，而被窥视和揣测；也因为这个镜像，被拓展了活动的舞台。深宫的僵硬符号，得以借着金庸小说的“流浪汉体”特征，访云南、访钓鱼岛、访莫斯科……这让《鹿鼎记》成为50至70年代武侠小说勃兴过程中最值得研究和留传的文本，达成了某种不期而遇的统一。

金庸、二月河历史小说的写法，视角上都没能摆脱对帝王将相传记家谱的仰望，且都是以酸秀才的姿势水平想象帝王生涯，但前者仍然比后者更有现代性。

原因很简单，金庸写出了皇帝的镜像，这镜像（韦小宝）更有主动性、更有自由意志，围绕韦小宝所构成的笔法和心态都戏谑，悲悯而一本正经地戏谑。

戏剧性是人物主动性和自由意志的外在体现。

文艺创作中，很多人把“历史”和“戏说”划为对立面。殊不知，这两者真正关系其实是相辅相成。在此范畴里讲，不能戏说的“历史”是死掉的“历史”——或者说，不让戏说的历史，是活该死掉的历史。

而二月河却只能以伍次友、魏东亭来围绕“大帝”，为帝王师、帝王伴、为帝王六十一年执政历程中的过客。

康熙帝则最终成了韦小宝奇幻冒险中的过客。

“历史”变成“戏说”，但获得新的生命力和新的视角。

同样的故事，有不同的讲法。

不同时代的《鹿鼎记》影视化改编，有不同时代的改编方式。

90年代我们看韦小宝和他的七个老婆，讨论里面有多少幸运、多少无赖、多少爱情。到21世纪20年代，韦小宝和康熙帝这对镜像人物的交谊理应成为新的侧重点，且各合所需——直男看义气，腐女看基情。康熙帝若形象、戏份弱，七个老婆再好看，也是无力。

其实还蛮喜欢张纪中版《鹿鼎记》主题曲里对韦小宝的诠释，有自己的理解。尤为值得一提的是，它还有对这个人物的同情和怜悯：“怎么忽然就成了这样、只在出生时哭过一场、我越慌张就越灿烂、倒退着跑到了前方……把几辈子的幸运都全部花光……”