雪之断章

一年前左右吧，我第一次看相米慎二导演的作品，看的是药师丸博子主演的《水手服与机关枪》，直到前些天才看了相米慎二的第二部作品，躺在我网盘很久的《台风俱乐部》。

这是源于最近笔者的某个好友圈在掀起相米慎二的观影热潮。在此契机下，我怂恿了ample老师翻译了该片的字幕。

ample老师在他的文章里说过，相米慎二的偶像电影更多的是展现演员的身体表演，一种最纯粹的表演（非原话，是笔者自己的总结）。在《台风俱乐部》中，暴雨中集体裸舞那一段，全程都是大远景长镜头。透过画面中疯狂的暴雨，我们只能朦胧看到，这些学生们的胴体在狂舞，快乐，却丧失理智，空欢喜。没有面部特写的神情流露，光是身体就能感受到情绪。

这是当年14岁的工藤夕贵的主演作品，在故事中，工藤夕贵没有参与雨中裸舞，（可能是偶像包袱或者其事务所不允许这种现实原因，具体不得而知。）但全片给展现工藤夕贵的可爱脸蛋的画面少之又少。ample老师也说，估计当年想在大荧幕看自己偶像的观众要傻眼了吧。

同年上映的这部《雪之断章》，是齐藤由贵初次主演的作品。这一部作品有不少齐藤由贵的特写。可能是因为这次相米慎二和东宝合作的原因？（《台风俱乐部》是东宝与ATG——日本艺术影片公司合作。）毕竟齐藤由贵可是货真价实东宝出身的偶像。当年齐藤由贵还是新人，东宝要推自家偶像，自然想到此前拍过不少偶像电影的相米慎二。

不过，《雪之断章》依旧非常纯粹。在相米慎二的镜头面前，主角变得不像是主角，而是处在大环境与打破桎梏的时空下的一员。

女主角伊织，小时候的经历浓缩在14分钟的长镜头里，所有转场都是舞台剧形式的。（看到这我想到的是木下惠介版的《樽山节考》，里面的转场也是全靠道具和机位相互配合的移动，辅以灯光色彩。）在这14分钟里我甚至没有看清楚扮演小时候的伊织的小演员的脸，但情感却呼之欲出。

笔者认为，本片的主题之一是找到真正的自己。伊织从影片开头的无人关心，被男主角雄一收留回家，再到十年后，伊织遇上杀人事件，她再一次找不到自己的归宿之地，接着她重回童年生活过的地方，又与雄一的好友大介——他们俩都是孤儿——惺惺相惜……整个故事都不断重复迷失到找到归宿的过程，却不断层层深入，主题的升华随着故事进展宛如螺旋上升。

这个过程用一个说烂了的词来概括便是成长——伊织从小女孩变成有意识的女人。这个过程是一个不断回到过去再确认现在的过程：大介给伊织讲自己过去的身世如是，伊织在迷惘中回到自己家乡如是。（她七岁生活的那个地方不知道是不是她出生的家乡，但在意义上来说，确实是她的家乡。）只有解放记忆，追寻最纯粹、无修饰的过去，才能明白如今的自己是用什么样的经历构成，才能真正认识自己，这便是成长。

当伊织成为杀人事件的嫌疑犯时，她看待周围的一切都在变，就连她和她的大恩人雄一也变得互相不认识了——雄一甚至还瞒着她和未婚妻交往。她说“不管是身体还是心灵都像是被污浊的手触碰过。”成人礼之前洁白无瑕的袒护时期已经结束，她即将结束17岁，迎来可以喝酒的18岁。（当时日本成年年龄还是18岁，现在是20岁。）这个毫无防备、纯粹的躯体面临惘然。因此，确认自己的记忆显得十分重要。

在伊织回到家乡的那段情节中，相米慎二对这段情节的处理显得十分异色，和大部分给普通观众看的东宝电影完全不一样。我想这应该是相米慎二作为ATG导演的血脉在骚动。齐藤由贵站在以前生活过的那片土地，回望铁路漫长，踩高跷的小丑携小时候的自己走过铁路。那一段我可以直截了当说这就是寺山修司味儿了！

寺山修司在其超现实名作《死者田园祭》中，男主角回到家乡，探寻记忆深处中，那个少年时期的自己。少年时的自己幻想着和邻居的人妻私奔，他与人妻约好在铁道前等待。在他经过美化的记忆中，他与人妻顺利地沿着铁道逃到大城市，可这只是一种自欺欺人的幻想。实际上，这只是他不愿意承认他被人妻放了飞机，最终孑然一身来到大都市罢了。

在《死者田园祭》中，男主角那位于青森的家乡（寺山修司的家乡也是青森）的铁路成了一个符号。这个符号是连接着两个空间的桥梁，一个是落后、宛如时间停止流动的乡下，一个是每天上演着日新月异之景象的大都市。乡下和大都市又成了两个互文互补的符号。这几个符号的意义，我想无疑延伸到了给寺山修司当过副导演的相米慎二的作品中。

伊织漫游她的家乡，看起来沧海桑田，但又似乎承载着她的记忆，她在此处找到她的过去。因此，这些处于过去的物又是一切都没变。此处，伊织的家乡也是一个时间停止流动的固定空间。相反，她后来生活在北海道的城市札幌，因为变得太快而迷失于大环境。相米慎二利用这些大环境反馈到主角的身体，引导演员用意识深处的无意识状态表演。

在本片中，不变之物还有一个是伊织从小到大就在哼唱的一首大正的歌谣《一かけ二かけて》。这首歌谣在横轴上连接的是伊织的童年与现在，纵轴上连接的是大正和昭和两个年代（大环境）。纵横交错的两条无限轴线互相平移，其永远在变的交点，便是流动的大环境中个人时间编织的现在、当下。尤其结尾曲最后一个画面，是与本片无关的大正时期的某个黑白纪录片，在本片中出现了神奇蒙太奇的效果。

除此之外，在前14分钟的镜头中的一个转场，便是通过镜头特写一个人偶，镜头随着这个人偶的运动而运动，并且摒弃环境细节。接着镜头渐渐抽远，人偶背后的环境变了，转场这个动作便完成。相米慎二在这个细节中，借助了物完成了一次蒙太奇的窜连。

物通过窜连到有生命的个体意识中，被人赋予了意义的同时，时间的每一分一秒都为物赋予了日本的物哀情结。

电影无疑是一个导向性非常强的媒介，因此才会有作者论的说法。在相米慎二的偶像电影中，不可置疑的是他的作者性也得到了完美的发挥。然而矛盾的是，他电影里的偶像，在他的作者性之下反而纯粹。这是因为齐藤由贵处于相米慎二电影中，也成了物之一。不如说，这一点，相米慎二一下子抓住了偶像电影的真谛。

偶像，注定是经过重重包装后才能展现给世人，这背后是公司、事务所制造的“真实”。比如秋元康制造了邻家女孩式的偶像，这种邻家的感觉便是被制造出来的“真实”。而偶像的真正真实的一面是如何？粉丝不得而知。相米慎二的偶像电影却能在他自己制造的电影“真实”中，让偶像用身体的自然表现返璞归真。

如果说，日式偶像电影记录了这些偶像年轻时最动人的那段时间，而记录偶像最美的一刻便是最真实的一刻。谁能把偶像的真实捕捉下来，谁便胜利。有不少导演费尽心思想要把偶像电影拍成写真集一样，但相米慎二，能看出来，他对这一招敬而远之。

演员本人与角色在大部分影视作品中应该是不相重叠的两个形象，如果某个演员被世人评价成演啥都像是演自己，那无疑是对这个演员最大的贬评。可是，《雪之断章》中，我们在伊织这个角色中看到了齐藤由贵，伊织和齐藤由贵的影子即使无限接近于重叠在一起，却没有一丝一毫的违和感。这也是拜相米慎二重视最自然的身体表演的福。

偶像是可远观而不可亵玩之物。确实，偶像是一个被塑造之物，我们却被她们的可爱/他们的帅气所吸引，为之疯狂。当我们看到自己的偶像最迷人的一面时，不由得想要让时间停止在昙花一现的那一刻。因此，偶像作为物，也被赋予物哀之美。

有幸，偶像电影为此存在。我们在30多年后的今天，仍被19岁的齐藤由贵夺去了魂。齐藤由贵的19岁，伊织的17到18岁的那个小小的一点，被映像勾住。齐藤由贵（伊织）在电影里永远出于妙龄时段，电影延展出一个此刻永恒的平行时空。感谢这一切。