狗牙

凭借《狗牙》《龙虾》《圣鹿之死》，欧格斯·兰斯莫斯这位希腊导演斩获了不少国际电影节奖项，集导演、编剧、演员于一身的兰斯莫斯以他极具个人风格的电影，从别样的视角揭示了人类的生存与发展，他的成功离不开一以贯之的“反乌托邦”的母题，离不开其魔幻现实主义的文本，离不开其对生活真实的解构与对内在人性的剖判。他的影片塑造了形形色色生存于荒谬社会中的人物，低饱和冷色调的影像带着悲剧的意味，但他的人物却与古希腊经典戏剧中所塑造的人物大相径庭，这是一群失去行动的人，电影由他们展开，牵扯出了一段段荒谬、丑陋、恐怖、残酷、黑暗的暴力史。

一、虚假的行动

作为一名希腊导演，兰斯莫斯天生就与古希腊经典戏剧有着不可分割的联系，亚里士多德在《诗学》中提出，戏剧的核心是行动，人物行动的不一致导致冲突出现，这种冲突建立在人际关系上，经典戏剧中也充满着像克吕泰涅斯特拉、美狄亚、哈姆莱特这样复仇心切、野心勃勃的角色。即便现代的社会生产关系变动，社会发展改变了人际关系，现代的戏剧走向了象征主义与自然主义，谋权篡位、复仇战争这样的主题已鲜被使用，但兰斯莫斯的影片却坚持着篡位、复仇等经典戏剧常使用的故事冲突。那么兰斯莫斯的电影文本是复古的吗？我认为不是的，兰斯莫斯的电影只是套用了古希腊悲剧等经典戏剧的形式，但在内容上，兰斯莫斯是反叛的，他甚至故意消解着他电影中人物的行动力，他的人物不再行动，或者说，导演赋予了他们虚假的行动。

在兰斯莫的影片中，他建立了一个个寓言式的“乌托邦”世界来描绘未来世界，与现实世界形成某种影射或暗喻，他电影中的人物坚守者被导演预设好的怪诞法则。《狗牙》通过与世隔绝的一家五口探讨了极权统治；《龙虾》通过婚恋旅馆讽刺了当下的婚恋观；《圣鹿之死》则是带有神话意味的赎罪与献祭，这些寓言化的故事都在一定程度上反映着现实，影片中日常化的场景被导演赋予了超现实的内涵，充满寓意和符号的情景设置使观众从现实规则中脱离出来，进入到一种由兰斯莫斯主宰的表意系统：人可以被豢养和驯化，人可以失去主体性被荒谬的意识形态控制，人可以被另一批人枪杀处决，人可以乱伦，人可以借用超自然的力量诅咒他人。

可以说兰斯莫斯电影的概念先行，在形式上无疑是成功的，但在内容方面，人物的性格和行动单一，人物的语言信息量较少且不带有感情色彩，这与比利时剧作家梅特林克的戏剧文本有着异曲同工之妙。如果说梅特林克早期创作的自然主义戏剧是不关注人物外在行动，而是像心理医生般监视着人的心理活动，例如《鬼魂奏鸣曲》中的人物没有实在的行动，人被异化导致他们的行为逻辑诡异不连贯，那么兰斯莫斯电影的文本也是如此。兰斯莫斯往往把他电影中的人物设置于一个无法行动、寸步难行、不由自主的境地，他们的行动往往只是——讨好父权。

电影《狗牙》中父亲希望孩子像狗一样忠诚顺从，女儿想得到某样东西就要讨好父亲，舔他的胸口或耳朵，父亲为满足儿子性需求让女儿和儿子乱伦以维系家庭完整，母亲为讨好父亲对这一切视若无睹。三兄妹的世界里，僵尸是一种小黄花，猫是一种会将人撕碎的可怕怪兽，电话是盐罐，而“贱货”是一种大灯。他们活在被建构的“完美世界”里，丧失了常规的受教育权利，丧失了行动的自主性。电影《艾登堡》中的玛丽娜受动物纪录片的影像，偏离了做人的法则，在她眼中，人类是“哺乳动物”，她愿意向着动物的世界靠拢，而她的父亲，对女儿的行为举止冷眼旁观，甚至对她的极端思想推波助澜，任由她发展。电影《龙虾》表现了未来反乌托邦社会中的另类婚恋制度———任何人的婚姻都是受到政府监控的，一旦解除了婚姻关系、变为单身，就要被送往海边的一座酒店，在45天内找到匹配的伴侣，否则就会被转化为动物流放。就算主人公大卫逃出旅馆加入孤独者，他也无法主导自己的选择，孤独者群体更加严格地限制人们恋爱，大卫在强力的社会法则中寸步难行，他与失明女人之间的爱情在现实面前顷刻间灰飞烟灭。

2、 人物的暴力史

斯拉沃热·齐泽克曾在著作中提到一种观点：有时，什么都不做就是最暴力的行动。对于兰斯莫斯电影中的人物，他们生活在导演用极端态度塑造出的平和假象中，活在权威人物编撰的谎言中，丧失主体性的他们无法行动，这便导致了极权和父权对他们一遍遍地施加精神或肉体的暴力，他们心甘情愿地承受着，甚至对自己施加暴力。即便有人做出宣泄、反抗的行动，也只会头破血流，成为暴力的牺牲品，在导演虚构的种种被意识形态捆绑的社会中，甚至没有一个次受害者互助性的行为发生。

电影《狗牙》中的二妹喜欢援交女的发卡，援交女让二妹舔自己阴部做交换，直到二妹用性行为讨好援交女交换到了外面的录像带，她才开始慢慢认知外面的世界，开始模仿影片里的对话和动作，开始质疑自己的认知和父母灌输的思想的真实性，也第一次有了离家的欲望。但父亲销毁录像带，暴打了女儿和援交女，二妹的反抗行动被扼杀。在这种情况下她没有合乎逻辑地说服其他兄妹站到同一战线，在极权与父权暴力的统治下，二妹所能想到的行动只有自己向自己施加暴力，敲碎了自己的犬牙，钻进父亲车的后备箱。在兰斯莫斯的电影里，人的价值被重新怀疑，人的存在被重新思考，人的意义被重新界定，人们无法得到自己想要的东西，如果勉强去打破，会头破血流，而性被看作是宣泄，却往往是无力的——这一切，与现实世界形成互文，在平静的生活下掩盖的，是人与秩序的尖锐对立。

电影《龙虾》在平和冷淡的色调下一如既往延续着极权的暴力，刚进入酒店不久的大卫被分配麻醉枪，参与了一场疯狂猎捕孤独者的行动。影片将人对人类的谋杀轻描淡写、一笔带过，在暴力的控制中人们陷入集体无意识，对同类的猎杀却像是在猎杀动物，即使没有伴侣的人终将变成动物，而大卫想要与爱人生活，他能做的只是和被孤独者毁掉双目的爱人达成一致性——自毁双目。

电影《圣鹿之死》更贯彻了极权、父权对人的暴力，以及受害者向下施加的暴力，在这样一部魔幻现实主义电影中，一命抵一命是最公正的法则，手术师在一场酗酒后的心脏手术中没有救治成功他的病人，逝者的儿子马丁化身撒旦将古希腊传说中的阿伽门农献祭女儿的故事搬演到现代都市。既然影片套用了一个关于牺牲亲人的故事，那么电影里一场暴力的牺牲不可避免。从最后的结局来看，圣鹿指的是儿子，他是最纯洁最无私心的角色，也是最弱小，最容易被牺牲的祭品。母亲想救他，但无奈自身也是潜在的受害者之一，为求自保她也不得不迎合父亲，去博取同情分。这部影片虽然在情节上延续着古希腊经典戏剧复仇的主题，神话赋予故事神秘的色彩，F大调圣母悼歌和耶稣被钉的十字架营造出浓厚的宗教氛围，但这一切只是暴力的外衣，揭露了一个更残酷的事实：在权威的暴力统治下，没有人能保持尊严和体面，在自杀或杀人的抉择下，自私自利的人类永远都会牺牲他人，成为暴力统治的附庸。

加缪在他的《反抗者》一书中说到，一切反抗行动使个人摆脱孤独状态，反抗是为了同时代的所有人包括侮辱与压迫他的人在内，不在于共同的利害关系而由于共同的命运，这种互助性在镣铐中产生。可悲的是，兰斯莫斯电影中的人物永远成为不了反抗者，即便他们的生活再荒谬、状态再孤独、镣铐再重，他们也无法自发地行动，去冲破枷锁。这是可悲的，也是注定的，在现代这个人与人冷漠疏离的美丽新世界，又有谁会无私勇敢到去做救世主呢？