秋菊打官司

评分：

6.0 还行

原名：秋菊打官司又名：The Story of Qiu-Ju / Qiu Ju Goes to Court

分类：剧情 / 地区：中国大陆年份：1992

简介：中国西北某个小山村里，村妇秋菊（巩俐饰）的丈夫万庆来（刘佩琦饰）在与村长争执

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更新时间:2018-12-03

秋菊打官司影评：转型期异质文化的构想式冲突

——以《秋菊打官司》、《一个都不能少》为例

由于中国社会基层的乡土属性，关于乡村与城市的二元建构命题源远流长又历久弥新。在对乡土社会本体持续而多面的探询中，转型期城市异质文化的汇流与入侵引导出隐匿在原始根系的深层心理结构，带来了接壤处明显或潜在的生态互窥与冲击剧变。而张艺谋导演在世纪末先后拍摄的两部乡土题材电影《秋菊打官司》和《一个都不能少》，在共同的时代场域中具有微妙的语境延续。
文化的直接推动力和根本作用点都在于归属于集体面貌下的个人，个体单位通过某种适合于具体历史的生产方式的原则形成社会组织机制。乡村和城市代表的传统与现代交锋，其本质即为农耕与工业的两种生产关系的互斥，表现在经济法则衍生出的组织秩序差异，影响和塑造的不同集体心理品格的纠纷，具有相当悠久的深远性和固定性。当政治模型以疾风迅雷的方式对二者进行革新和重塑时，作为物质承受实体的生活世界无法同步演进，因此产生了区别于主流话语的表述裂隙，难以一时弥合。
《秋菊打官司》与《一个都不能少》皆对这种仍处于混沌状态的裂隙有所指认，并设法以一种非呼告的方式予以展现。两部影片都采用了类似纪录片的拍摄手法，隐藏摄影机对生活本身的介入，关闭强制性视域，显示出创作者客观、察验的倾向和态度。他们放弃了做角色的提词者或代言人，而是让身处巨大漩涡内部的角色凭借自身力量判断、周旋、纠缠其中。观看者需破除生活原貌赋予影片的自然性障蔽，寻找到故事核心方能明朗。影片的整体由绝大部分非职业演员构成，镜头全景式地展现集市和街道上迎面来往的各色人群，或用手持的偷拍角度跟随某张具体面目默默前行。趋近新闻速写的画面对真实的社会图景作出片断化的勾勒，带有生活粗糙的颗粒感与冲击力。尤其在《秋菊打官司》中，摄影机与主要人物保持远距离关系，本应凸显出的人物完全融入固有族群，茫不可辨。模糊的人物形象导致符号化的生成，人物被放置在集体发声带中的一个未知点，存在的意义即为构成。这也是第五代电影担任民族历史宣发使命的一种常用手段。
在叙事布局上，这两部电影皆围绕一个简单明确的事件展开，情节紧张性弱。众多长镜头构筑起一个近于凝滞的慢节奏空间，映射出胶着状态下的乡村环境。两部作品都在一定程度上展现了当代农村生存的溃败现状。赤贫拮据的生活处境、保守落后的心理意识、封闭边缘的局域位置，与现代城市建设产生彻底的分裂感。这种分裂的根本原因在于发展前沿对末尾的弃舍与抛割，在生产关系的长久断绝中对母体共一的遗忘。秋菊和魏敏芝都具有乡村“古执”的性格特点，带有近乎顽固的执着。这是创作者对原始民情的放大化描写，也可扩展为乡村本体对外界不自觉的抵抗态度。在秋菊和魏敏芝锲而不舍的追寻中，乡村与城市、人情与法理、暧昧与明晰以一种荒诞和离异的姿态一次次地对立冲突着。
在《秋菊打官司》中，作为中心的矛盾即是乡土社会“人情”建构与现代城市“法理”体系的对抗。“村长”这一人物形象代表着传统宗法社会的权威构型，他的身份是人伦性质的，不同于法律规定的组织者，而是因牢固地域与人情关系得到敬重的领导者。城市中各级官员、律师和法官的角色则诞生于高度组织化的社会后期，依赖具有严密和隔膜性的法理存在。影片在这两种话语体系之间游走，不时陷入失向的迷惑。
秋菊状告村长王善堂踢伤其丈夫下体的行为是对乡村伦理维系的一种突破与反抗。但究其本质，秋菊的不平在于对“道歉”这一人情因素的坚持，从属于软性道德框架。其情感诉求为伦理形态而审判程序是法治形态，秋菊永远得不到满意的“说法”，必然如入歧途。在基层政府受地缘控制无法下达实效后，她转向了更高级别机关的逐层求援。但当事态愈演愈烈时，连丈夫也开始反对她的上访，因为“以后有什么事还得指望村长呢”，“这样闹下去让村里人怎么看我们”。乡土社会的原始束缚使秋菊陷入两难的困局。果真，秋菊难产时村长施以援手，秋菊则私下里作了人情的抵消，打算放弃控告。但法理不能为人情所通融。村长因诊断结果入狱，仍生活在乡村规制之下的秋菊难以在具体的日常中得到法理的庇佑，她的未来必将险阻。秋菊的尝试并非对现代机制的先觉性追随，而是在思想固辙的推动下为溃败的乡村生态向外寻求城市补方的盲探。所谓“说法”，其实就是一种生存方式。最后秋菊滞留在荧幕上的震惊，成为真正的生存方式正在破碎的标志，对过去与现存秩序抱着前所未有的困惑态度。
相较于《秋菊打官司》的复杂阐释，《一个都不能少》则更多地展现了乡村教育体制的沦丧现状影射的发展不平衡，以及固守与变通的思维方式的冲撞。魏敏芝为了挣得五十块钱，保证在老师外出期间让班上的学生一个都不流失。工地搬砖、步行进城、火车站寻人以及电视台门口的等待都典型体现了直白浅易的逻辑遭遇社会实际的失败。结局看似光明实则内涵深隐，驶离乡村的小汽车留下了一条灰尘滚滚的土路，尽头是一群蒙着土色的孩子。当尘烟平息，一切似乎未曾来过。一时的噱头无法建构起根本的保障。
虽然两部影片做到了用针砭时弊的方式处理社会性题材，但不可否认的是，创作者对乡村和城市的两种生态建构，其根基是想象式的。乡村的古朴顽执过于极致，被抽象成为当代人虚构的原始神话。与此对立的城市新景，其公正廉明、架设明确的行政和司法机构以及具有强烈职责和道德意识的新闻媒体领导人，都源于一种对未来理想世界的乌托邦假设。因此，本文语境中的乡村与城市冲突是理念化和构想式的，不能完全与现实同质。
即使如此，两部影片依旧提供了时代场域中两种社会结构交换与迭变的可能。在异质文化接壤的空间之内，无论是面向未来的构想性设问还是针对当下的置景式解析，都为转型期漫长的集体心理变迁埋下了注脚。