甜蜜的生活

此片可说是费里尼电影之路实质的起点，其所有影片之晦暗不明皆能经由此片的中介而澄明了然，相反地，所有费里尼电影看似显明确证的某个画面、某句台词、某段音乐、某种叙事结构等等，都可认为是捉摸不透的。由此，一为可解释性；二为可解释性的不可被把握，并因此展现出的逃逸性。可解释性和逃逸性的二重性辩证结构了费里尼电影。

《甜蜜的生活》被费里尼切斩为若干段落。“切斩”这一行动，可说是破裂的、细密的主体性，也可以说是无谓的符号化的努力，逃逸为《八部半》，一次展现逃逸之逃逸的神来之笔。段落一：“被直升机吊在高空的耶稣像”，为其所有电影铺设场域，逃逸为神圣语言的退场，费里尼本人要接管神圣语言的缺位；段落二：“至妓女家中一夜情”，性的初探，逃逸为《阿玛柯德》，初次在怀旧的裹挟下成为最后一次；段落三：“和情人争执”，虚情假意的致歉，逃逸为《朱丽叶和魔鬼》，费里尼频繁地背叛爱情，亦从不掩饰自己的下流无耻；段落四：“和国际女影星的接洽”，把握电影的尝试，逃逸为《访谈录》，展现了费里尼对电影狂热的爱，甚至愿意自降身份为“狗仔”，做一个手勤脚快的仆人；段落五：“施坦纳一家”，关于精英及精英化的迷思，逃逸为《船续前行》，布尔乔亚艺术家始终将无产阶级视为难民、流氓，视为无聊生活的取乐工具，至少在此片中，费里尼并未有意地为无产阶级设立先验语法的存在点位；段落六：“降神”，被污蔑的神圣语言，逃逸为《爱情神话》，意在对意大利古典文化的现代继承与解释，在神圣语言退场之后，费里尼积极地为其做招魂仪式；段落七：“和父亲逛夜店”，观念的分野，逃逸为《管弦乐队的彩排》，预示着费里尼终将走向总体主义；段落八：“古堡探险”，探索女性性，逃逸为《女人城》，费里尼作为死硬的顶层男权主义拥趸，并非坚持存在某种神秘的女性性，而是坚持一种被女性性将男性性化的可能。段落九：“野蛮派对”，性秩序的延展，逃逸为《卡萨诺瓦》，从“对性的欲望”走向“性的欲望”，眺望“欲望的欲望”。段落十：“驻足海滩”，窥视地狱，逃逸为《月吟》，主体性的极度塌缩，表现为对外部世界的不闻不问、不曾体察。

将可解释性的反面设立为逃逸性，逃逸性对可解释性的颠覆反而巩固了前者的统治地位。我们能听见费里尼的灵魂沉默着呼号，然而鲜血和痰液堵住了声道，从污物中泄露出的一丝声响成为了艺术语言。自《甜蜜的生活》始，费里尼完全背叛了拍摄《卡比利亚之夜》的自己，他从未真正的逃逸，而是沉溺于对可解释性的模糊，甚至于对模糊的模糊。于是，《甜蜜的生活》也成为了费里尼的终作与墓志铭。